音乐的六大要素之六：调性(Tonality)
.任何行业都有行业里的行话。品酒家说他的“嗅觉具有权威，但不咄咄逼人”.站柜台的人会大喊“汉堡八十六”（即都卖光了）。足球运动员有“一双好手”、’‘一双快脚’和一付“好头脑”。而五角大楼里的将军则让他的“武器系统”具备“基本的作战性能”。音乐界也不例外，我们要讨论的第六个因素就是“调性”。它将把我们带到不同的目的地，其中包括不协和音（dissonance），这一点我们刚才已有简单的论述。
“他以不协和音著称。”我们听到人们评论一个作曲家。
“他信守作品的调（key）。”我们听到人们评论另外一个作曲家。
“他的作品充满了多调性（polytonality）的特点，虽然有时接近无调性（atonality），但他从未完全放弃调性。”这是对第三位作曲家的书面评论。
尽管对音乐学院的年轻学生而言，这些话简单得如同儿语，但对我们中的有些人来说，恐怕还得经过一番解释才会明白到底什么是调性。本书虽是一本浅显的入门读物，但我们仍需接触调性的概念，这也许正是入选作曲家的作品为什么彼此大相径庭的原因，故事要从公元前500年的毕达哥拉斯及其理论计算关系的概念讲起。它与作品的“调”有关，如德沃夏克的《弦乐小夜曲》（Serenade for Strings）又称为“Ｅ大调弦乐小夜曲”。
我们最好从一根拉紧了的弦开始讲起。当这根弦受到拨动时，它会发出固定领率的声音，即发声时，这根弦的每秒振动次数相等。钢琴的最低音每秒振动30次，最高音每秒振动40次。不论琴弦长短，经拨动后它所发出的声音和其一半或两倍长的琴弦发出的声音几乎一样，这两根或短或长的弦分别发出高于或低于第一根弦所发出的声音，但三根弦的音却是相同的。钢琴上的一个音，如Ｃ音，即能在键盘的高音部找到相同的高音己也能在低音都找到相同的低音Ｃ。
数百年前，西方作曲家把一根弦的长度分成12段。虽然你在小提琴上看不出来，但却能在钢琴上找到代表这个12个音的7个白键和5个黑键，这12个健代表了传统西方音乐使用的12个音。每个键，不论白键还是黑健，都与相邻的键相差半音。
大多数读者都知道，7个白键分别是由字母表上的前7个字母的名称命名的，从Ａ到Ｇ。每个突起的黑键有两个键名。当它处于比白键高的位置时，称为升半音（Sharp），反之称为降半音（flat）。因此，在键盘图上升Ｃ和降Ｄ是同一个黑键。对此，没有什么难于搞清的，正如你左边的邻居是史密斯先生，而右边的邻居是琼斯太太一样。
这个键盘图还说明，钢琴上的五个白键，即Ａ、Ｃ、Ｄ、Ｆ、Ｇ，它们的右侧都有一个升音的黑键，而其他两个，Ｂ和Ｅ，则没有。两个毗邻键之间的音差仍是半个音高，不论它们是白白、白黑还是黑白相连怕永远不会出现黑黑相连的情况）。因此，Ａ键（白键）和Ｂ键（白键）之间相差一个全音（whole-tone），因为中间有一个黑键。而Ｅ键和Ｆ键，虽同为白键，但只相差半音（half-tone），因为中间没有黑键。
排行榜上每一位作曲家的作品都使用了钢琴上这12个键所代表的12个音中的几个或其全部，以及比它们更高或更低的12个音。从传统上说，西方作曲家没有更多的音可供支配。
对此没有固定的法则，只是这习惯性的问题。正如美国足球场的扬地长度为100码，垒球两垒之间的长度为90码，而加拿大足球场地的长度又不同一样，世界其他国家和地区也有不同类型的音阶。阿拉伯的音阶有17个音，印度则把一个全音分成四个四分之一音，而不是两个半音。如果愿意，作曲家可以用十分之一音进行创作。小提琴可以把它演奏出来，但钢琴却不行，除非按照要求订做。
但西方文化中不存在十分之一的音。我们的音乐体系采用的是7个白键和5个黑健代表的12个音，并按音阶（scale）使用。
音阶由一套相连的音组成，连续地排在一起，呈梯子的形状，从最低到最高音。我们大多数人都在学校里唱过七音音阶，即do-re-mi-fa-sol-la-ti（或si）-do。这组熟悉的音阶由7个不同的音组成，从“do”到“ti”，然后又回到“do”（第二个“do”由长度正好是第一个“do”的一半的弦”所发出，稍后我们将开始的“do”称为“主音”，前后两个“do”则相距一个“八度”（octave）。
一个音阶仅选择了12个音中的7个（如果加上重复的那个，则是8个）。这种由“do-re-mi-fa-sol-la-ti-do”构成的音阶叫作“自然音阶”（diatonic scale）（而由12个音组成的音阶叫作“半音音阶”[chromatic scale]，我们稍后再讨论）。排行榜中提到的作曲家大多数采用自然音阶，而不是半音音阶进行创作。
透过这种简单明了的讲解，我们说明了作曲家用12个音进行创作的原理。在使用这12个音中的“do-re-mi-fa-sol-la-ti-do”自然音阶时又产生出“调”和“调性”的问题。如果作曲家将其中的一级音阶相对另外一组音阶使用就会得出不同的音的组合（当然，还会出现更为不同的组合，因为19世纪末和20世纪初的一些作曲家采用半音音阶进行创作）。
一位钢琴家从白色的Ｃ健开始弹奏，并且只用7个白键，我们会听到我们熟悉井区会唱的“do-re-mi-fa-sol-la-ti-do”自然音阶。由于他选择了Ｃ作为起点，并且只用这几个键弹奏一个曲调。加上和弦，那么这首曲子就是“Ｃ大调”乐曲。Ｃ大调和其他调不同，仅包括白键，如果他仅弹奏白键，那他就是“完全忠于调性”，他没有“放弃”或“失去”调性。他的作品将以他选择的音阶的第一个音为中心，在本例中，就是Ｃ。这个Ｃ音是“主音”（tonic）。在近300年的西方音乐发展史中，所有事件都是围绕着选择主音以及主音与其他音的关系而发生的。
“调性”指的是属于一个调的和弦与和声内的这种关系。我们刚才的作品仅弹奏了属于Ｃ大调的和弦与和声，因此我们的作曲家已“建立了调性的感觉”。
有关Ｃ大调的问题就谈到这里。现在，我们假设作曲家或钢琴家想用另外一个调创作第二首乐曲。他回到键盘旁边，这次他从白色的Ｇ键开始。为了试听效果，他从那个白键开始弹起，并且只用相连的白键，直到下一个Ｇ健为止。do-re-mi……这次音阶不大好听，有一个音符不对，有点儿“走调”（off key）。通过试验，钢琴家发现他必须用升Ｆ黑键替换Ｆ白馒，这样才能弹奏出和谐的“do-re-mi-fa-sol-la-ti-do”来。一旦完成了这种替换，他使用的便是Ｇ大调了。
他用这种组合弹出的新曲调和他用Ｃ大调弹出的老曲调不同。即使他现在用了7个Ｃ大调琴键中的6个，但第7个是不同的。并且他是从Ｇ音，而不是Ｃ音开始。现在他有了新的中心音，或者说“主音”，并往返于新的音阶范围之内。
我们可在钢琴上进行一番试验。我们可以从12个琴健中的任何一个开始，不论它是黑键还是白键。通过替换黑键的方法，我们可以再现我们所熟悉的自然音阶“do-re-mi-fa-sol-la-ti-do”。你会发现，当你从Ｄ音开始弹奏自然音阶时，需要动用两个黑键进行升音，从Ａ音开始时需要3个，从Ｅ音开始时需要4个，从Ｂ音开始时需要5个。在各个音调的音阶中，作曲家利用不同的音符进行组合，尽管它们仍是12个音中的7个，但开始的位置不同，因此彼此的关系也不同。
实际上，我们不需要真的进行试验，获得自然音阶的方法是协调键盘上全音与半音之间的关系。我们从键盘图上可以看到，如果认Ｃ音开始，音阶的梯子是这样排列的：全音（Ｃ到Ｄ）、全音（Ｄ到Ｅ）、半音（Ｅ到Ｆ）、全音（Ｆ到Ｇ）、全音（Ｇ到Ａ）、全音（Ａ到Ｂ）和半音（Ｂ到Ｃ）。
这种全音和半音的音阶排列顺序是希腊人发明的，是数百年来人们使用的音阶排列方法中的一种。它是欧洲文化中的“大调”（major）音阶，是17世纪以来西方音乐的基本音阶，并最终由巴赫做了永久性的确定。我们可以不进行替换试验，只要按照全音、全音、半音、全音、全音、全音、半音的规律，不论从哪个音开始部可以弹奏出这种熟悉的音阶。在钢琴上试奏时，你会听到这种“大调”音阶不论从低到高，还是从高到低，均可以实现。
然而，大调音阶只是在17到19世纪的西方音乐中起主导作用的两种音阶（或调式[modes]）中的一种。另外一种音阶是小调（minor）音阶（包括三种不同的组合方式），它同样基于7个白键和5个黑键，但全音和半音的排列顺序不同。更为特殊的是它与大调音阶的不同点在于第一和第三个音符之间的半音数量。在三种小调音阶中，有一种音阶的前三个音步的顺序是：全音、半音、全音（前面提到，大调音阶的前三个音步的顺序是：全音、全音、半音）。一般来说，大调音乐抒发的是幸福、安详的情感，小调音乐则带有悲伤、忧郁和困惑的情绪。
区别一部作品属于大调还是小调，取决于它是以大调音阶还是小调音阶为基础。在这两种调式作为调性基础得以确定以前，西方音乐的基础是八种音阶，即所谓的“教会调式”（church modes）它在某种程度上不同于大调或小调调式（教会调式的八种音阶中的每一种都包括Ｃ大调音阶，即钢琴的白键，但只限于一个八度之内，并且以Ｄ、Ｅ、Ｆ、Ｇ四个音中的同一个音开始和结束）。
音乐家们费了很大工夫研究主音和属音（dominant），即所选音阶的第一个和第五个音之间的心理效果。从主音开始，并且包括第三个和第五个音在内的三音和弦叫主音和弦（tonic chord）。1600~1900年之间创作的绝大多数音乐作品采用的都是属于某一种调的主音和弦，主音与属音之间的关系是调性的基本表现，因此是一种令人满意的声音，即“协和音”。
19世纪来20世纪初，排行榜上的一些作曲家脱离了以音调或调性为基础的音乐，进行不同音型组合的尝试。这种音乐类型中的某些作品对当时的听众来说极其刺耳，即使到了今天，尽管我们已经习惯了大多数这类作品，但其中仍有些令人难以接受。
当作曲家完全摆脱了调性的概念、不再围绕主音进行创作之后，便在其作品中产生了“不协和音”。例如，我们的钢琴家或作曲家本想打算使用Ｃ大调，但乱了阵脚，引进了Ｃ大调音阶以外的黑键半音，因此他听到了刺耳和“走调”的声音，没有完全“忠于调性’。也许，他们为了增加乐曲的变化，而加进少量的不协和音；也许，他们为了达到标新立异的目的，而加进大量刺耳和可怕的不协和音。另一方面，如果他仅用7个白键，那么便达不到“变化的效果”。变化音（chromatic tone）也叫变化和弦，是作品调性以外的音。如果作品是Ｃ大调的，那么任何一个黑键都是变化音（“chromatic”一词源于希腊文，意为“染色”）。数百年来，作曲家们用偏离主调的变化音为他们的作品增加色彩和变化。巴赫和莫扎特在巴洛克和古典主义时期采用过这一方法，肖邦、舒伯特和瓦格纳在浪漫主义时期也运用了这一技法。作品中出现一些变化音不会改变音乐的基调，少量的不协和音也不会干扰听众欣赏音乐。
《韦氏大辞典》对不协和首的定义是“不协调音色的混合”，用在音乐方面对，《韦氏大辞典》补充说，它是“一种刺耳的音程”（“音程”[musical interval]指两个音之间的音差）。有些音同时演奏时很悦耳，有些则不然。这种现象不取决于人的观念，而在于不同音的每秒振动次数凑在一起时是否协调，不协和音的反义词是协和音。有些音的组合可以称为“完全的”协和音，有些是“不完全的”协和音，有些则是不协和音。这就是几个音同时演奏时的效果：完全悦耳、不完全悦耳和不悦耳，而不悦耳也可以分为不同的等级：稍微不悦耳、不悦耳、很不悦耳、非常不悦耳，乃至令人无法接受。我们刚才提到，有的音乐家为了增加对比和紧张的效果而在音乐中加入一些不协和音。例如，注重旋律的浪漫派作曲家经常使用一些不属于作品调性的和弦。而排行榜上的某些20世纪作曲家则有意挑选不协和音，强调不协和音，用音乐界的行话来说，他们以不协和音“著称”（这类作曲家有俄罗斯的斯特拉文斯基、匈牙利的巴托克和德国的亨德密特，他们当时都很擅长此道）。因此，第一次听他们的某些作品时有加尖叫，甚至到了第二次、第三次时仍有这种感觉。当然，如果一个小孩从小到大一直都听这种音乐，就不会认为它们是尖叫了。
为什么天才的作曲家要创作这种难听的音乐呢？最根本的原因是，他们并不认为它们难听。而且，他们需要创造紧张的气氛，因此不得不比他们的前辈迈出更大的步伐。
不协和音在文艺复兴时期曾十分活跃与流行，而帕莱斯特里纳（1525年出生）是小心谨慎地运用不协和音的典范，他是我们排行榜上第一位出生的作曲家。与他同时代的一些作曲家对不协和音的使用更加大胆。后来，莫扎特（1756年出生）超过了他们，李斯特（1811年出生）超过了莫扎特，20世纪的“新音乐”作曲家们又超过了李斯特。排行榜上入选的几位20世纪作曲家不是以不协和音作为武器的杀人汪，他们有自己的意图，有自已组织和声与音调的方式。然而，他们的创作方法和创造出的作品有别于“正统音乐”。
事实上，他们中的很多人不比帕莱斯特里纳更大胆，他们不过是对开始于16世纪中期共一直延续至今的音乐体系进行试验而已。协和与不协和是对听众的耳朵而言的，因此具有相对性。帕莱斯特里纳时代认为十分大胆的作品到了舒伯特时代就不值得一提了。我们以舒伯特的著名歌曲之一《魔王》为例，这是一首为歌德的同名诗谱写的叙事歌曲，它讲述了父亲带着儿子在森林中骑马狂奔，以逃避用手指杀人的魔王的故事。
父亲用低音演唱，男孩用高音演唱。音乐的主体是一个调，然而魔王演唱时却用了另外一个调，并且一段一变，以营造紧张气氛，男孩在诗中曾三次叫喊“爸爸！爸爸！”，而在歌中，男孩的声音每次都比钢琴的高音高出半音。音乐界的人士告诉我们说，令耳朵最不舒服的声音是以半音之差同时发出两个高音。舒伯特有意用这种不协和的高音来突出气氛。
排行榜中的早期20世纪作曲家对音乐进行的试验，与当代艺术家和建筑家们所做的试验不同。有人说当代艺术家的绘画令人生厌或极其愚蠢，而传统建筑师则认为现代派建筑不顾眼。 19世纪和20世纪（或16世纪中的）那些具有开创性的作曲家并不满足于重视过去，他们想让音乐向各个不同方向发展。正如我们看到的那样，各个历史时期的音乐家都想这样做，而他们也确实开辟出了许多道路。
有些人从民歌中发现了“新的（通常是非常古老的）音阶，而实际上它们已经在乡村存在了数百年乃至数千年之久。巴托克和斯特拉文斯基就是这种类型的作曲家，他们发现的音阶有些和他们自己国家的音阶十分接近，而有些则来自西班牙和答里岛。
有些人曾尝试使用类似远东地区的微分音程（microtone）。
有些人试图像印度人一样，把一个全音分4份或者6份。尽管钢琴无法演奏它们，但其他乐器却可做到。
有些人格守调性；即所谓的“忠于调性”，但却扩展了调性的涵义。他们的作品同时使用两个调，结果导致“双调性”（bilonality）一词的出现。拉威尔、斯特拉文斯基、巴托克和普罗科菲耶夫均进行过此类探索。
有些人同时使用两个以上的调，创作“多调性”（polytonality）音乐。普罗科菲耶夫、巴托克和斯特拉文斯基就是这些试验者中的几位（舒伯特、瓦格纳、弗朗克和其他一些作曲家为了追求对比效果，从一个调迅速切换到另外一个调，但从未同时使用过一个以上的调）。
有些人拓展了调性的概念，不用7个全音，而用12个半音，但他们的作品仍以一个“最主要的”音（比如Ａ音）为基础，虽然他们的乐曲称不上是Ａ大调的乐曲，但仍逃不出“类似Ａ大调’的范畴。乐曲的调仍然存在，只是不那么明显而已。普罗科菲耶夫、巴托克和亨德密特即属于此类作曲家。
有些人仅使用由全者构成的音阶。德彪西在创作印象派作品时就使用了这种方法。从而改变了19世纪传统音乐的方向。
有些人，正如第一章讨论过的那样，向“无调性”音乐方向发展，不使用任何调。其中有一种全新的无调性音乐体系叫作“十二音列”（tweleve-tone serial music）。它使用钢琴上传统的12个音，但重新调整和重复使用，结果产生出一系列完全不同的和弦，人们从他们的作品中找不出任何主音。斯特拉文斯基曾在这方面进行过一段时间的努力。
本世纪80年代出现的一些电子音乐、机遇音乐或偶然音乐（aleatory）以及具体音乐（musique concrete），又使本世纪头25年所进行的那些令人“震惊”的试验相形见细，显得苍白而又不那么大胆了。
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