戏曲作曲教程

【基本信息】：
作者：连波　著
出版社：上海音乐学院出版社
ISBN：9787806923917
出版时间：2008-10-1
版次：1
页数：475
开本：16开
用纸：胶版纸
包装：平装

【内容简介】：
　　中国戏曲几百年来通过表演艺术家（演员和乐师们）的不断努力，在创腔和伴奏方面积累了丰富的经验。尤其从20世纪40年代起，有不少专业作曲家投入这一工作，他（她）们将西洋作曲技法带入戏曲音乐创作之中，使戏曲音乐发生了新的变化。他们所取得的璀璨成绩，在近代戏曲史上掀开了新的篇章；他们的宝贵经验，值得我们认真学习。
　　这本《戏曲作曲教程》是在20多年前我编著的《戏曲作曲》基础上发展而成。《戏曲作曲》原是上海音乐学院戏曲作曲专业的教材，1983年编成，1989年由上海音乐出版社出版，1999年荣获上海音乐学院第四届科研（教材）成果一等奖。近年来，上海音乐学院又开设了戏曲作曲专业课．仍将这本书作为专业课教材。但二十多年过去了，现在重读这本教材，感到不满足了，于是必须作一次大的修改，由上海音乐学院出版社重新出版。
　　这次修改，在保留原有框架基础上加以充实，加强实例分析，对实用性的作曲技法进行较为详细的剖析，引导学生理论与实践结合起来，以点带面地逐步深入。
　　为了突出重点，将有些重要内容另立章节，即在原有十章基础上加以扩展，如第三章“京剧的〔皮黄腔〕”、第四章“流派唱腔”第九章“为古诗词谱曲”，就是扩展的成果；另外，新增加了第一章“综合艺术概述”和第十五章“中国戏曲与欧洲歌剧”，前者概述戏曲音乐与综合艺术的关系：后者以中西戏剧音乐的对比来阐明各自的特点，以便相互吸收，取长补短。由于作了适当扩充，能使许多具有实用价值的作曲技法阐释得更加透彻；同时为了运用形象化的教学方法，在重点纲目下精选若干实例，通过视谱、聆听、讲解三位一体，互为印证，形象地让学生在轻松自如的教学氛围中吸取养料，学以致用。

【作者简介】：
　　连波，作曲家、音乐理论家，现为上海音乐学院教授。原籍浙江省上虞县，1931年生于上海市．自幼爱好文学和音乐。1944年攻读中国文学．1948年学习作曲．1959年至今任上海音乐学院作曲、理论教师。创作了一百多部戏剧、独唱、弹唱、交响乐、合唱及群众歌曲作品。并在国内外报刊上发表论文数十篇。出版专著有《弹词音乐初探》、《中国戏曲音乐欣赏》、《京剧音乐》、《越剧音乐研究》、《戏曲作曲》、《中国民族音乐大系——曲艺音乐卷》、《国乐飘香》等。选编有《徐丽仙唱腔集》、《范瑞娟唱腔集》、《尹桂芳唱腔集》、《越剧经典唱段100首》、《京剧传统戏经典唱段100首》、《京剧现代戏经典唱段100首》。《弹词音乐初探》获1984年上海市高等院校哲学社会科学研究优秀成果奖，《戏曲作曲》获1993年上海音乐学院第四届科研成果一等奖，《国乐飘香》获2005年中国作家创作成果报告编委会金奖。曾多次应邀赴日本、美国访问讲学，被美国传记学会（ABI）评为“20世纪500位有影响的著名学者”，并授予20世纪文化成就奖；被英国剑桥国际传记中心（IBC）收入《有成就的国际知名人士》辞书。
　　《戏曲作曲教程》是作者多年艺术实践和理论研究的成果。

【目录】：
前言
第一章 综合艺术概述
第一节 戏曲简史
第二节 戏曲剧种
第三节 戏曲文学
第四节 戏曲音乐
第五节 戏曲美术

第二章 板腔体唱腔的结构与旋法
第一节 基本腔格
一、单对仗型
二、复对仗型
三、起承转合

第二节 变化腔格
一、扩腔与缩腔
（一）加腔扩展
（二）减腔紧缩
二、句格增减
（一）句格增多
（二）句格减少
（三）长短句格

第三节 板式变化
一、板式的衍化
二、不同板式的转接
三、同一板式的不同变化
四、相同板式变换调性
第四节 旋法对比

第三章 京剧的〔皮黄腔〕
第一节 〔西皮〕与〔二黄〕的区分
第二节 〔西皮〕、〔二黄〕的一般特点及应用情况
第三节 〔皮黄腔〕的板腔变化
一、〔原板〕
二、〔慢板〕
三、〔快三眼〕、〔中三眼〕
四、〔二六〕、〔流水〕、〔快板〕
五、〔散板〕、〔摇板〕、〔垛板〕
六、独立腔句：“导板”和“回龙”
七、创新板式：〔宽板〕、〔排板〕、〔吟板〕、〔滚板〕、〔一板二眼〕等

第四章 流派唱腔
第一节 流派唱腔的形成和发展
第二节 流派唱腔的四个要素
第三节 三个阶段
第四节 巧用流派唱腔
第五节 特征腔
第六节 同词异腔
第七节 京剧流派唱腔赏析
一、京剧流派唱腔发展的几个时期
二、老生
三、旦角
四、花脸
五、其他行当

第五章 腔词配合
第一节 四声的辨别与处理
一、方言划分
二、字调归类
三、字调与行腔
（一）改腔就字
（二）改字就腔
四、四声处理
（一）平、上、去声的处理
（二）入声的处理
（三）字组的处理
第二节 几种方法

第三节 字音“变调”
一、单字异音
二、两字变一
三、四字变二

第四节 唱词音节与轻重读
一、音节划分
二、不能破句
三、字音的轻重读

第五节 虚词与主词
一、虚词的处理
二、主词的处理

第六节 韵与辙
一、唱词押韵
二、平仄相协
三、韵书查询
四、十三辙

第六章 宫调转换
第一节 宫音系统的转换
一、如何确定不同的宫音系统
(一)主宰音程
(二)双重性的特殊音
(三)“五声为正，二声为变
(四)旋相为宫

第二节 远关系旋官
一、二度或三度旋宫
二、移位式旋宫
三、唱段分析

第三节 旋宫的几种方式
一、稳定性的旋宫
二、接触性的旋宫
三、游移性的旋宫
四、交替性的旋宫
五、连续性的旋宫

第四节 调式结构的转换
一、如何确定调式结构
(一)调式主音凸现
(二)结构分段
二、宫音与调式转换的三种方法
(一)宫音系统不变而调式结构变
(二)宫音系统变而调式结构不变
(三)宫音系统和调式结构都变

第七章 吟诵性唱腔的节奏处理
第一节 规整性与灵活性相结合的节奏处理
一、根据文学唱词的节奏要求
二、根据剧种音乐的风格要求
三、根据词句字数的增减要求

第二节 特殊节奏的表现意义
一、“板轻眼重”的特殊处理
二、复合节拍的自由结合
三、特慢“干板”的复合节拍
四、有定格的自由运腔

第三节 吟诵夹念白
一、吟间夹念
二、似吟似念
三、吟念结合加间奏

第八章 曲牌体唱腔的组合与创腔
第一节 昆曲音乐
一、曲牌的“特征腔”与昆曲的“惯用腔”
二、加强“叙述性”和“戏剧性
三、关于“以字度腔”问题
四、音区问题
五、关于“套曲”问题
六、整理昆曲音乐的几点建议

第二节 高腔音乐
一、常用的结构组合
(一)腔句重复
(二)落音相同
(三)二上一下
(四)四句组合
二、滚唱的创腔
三、旋宫换调
四、套曲的组合
五、帮腔的运用

第三节 民歌联唱体音乐
一、三种组合方式
(一)民歌联唱
(二)板腔为主、民歌为辅
(三)民歌、板腔并用
二、腔句展开法
三、一曲多变
四、改变曲性
第九章 为古诗词谱曲
第十章 男女声对唱和重唱
第十一章　配乐写作
第十二章　音乐布局第十三章 多声部音乐写作
第十四章 乐队的编制与配器
第十五章 中国戏曲与欧洲歌剧（opera）
附：工作程序
结语

【序言】：
中国戏曲几百年来通过表演艺术家（演员和乐师们）的不断努力，在创腔和伴奏方面积累了丰富的经验。尤其从20世纪40年代起，有不少专业作曲家投入这一工作，他（她）们将西洋作曲技法带入戏曲音乐创作之中，使戏曲音乐发生了新的变化。他们所取得的璀璨成绩，在近代戏曲史上掀开了新的篇章；他们的宝贵经验，值得我们认真学习。
这本《戏曲作曲教程》是在20多年前我编著的《戏曲作曲》基础上发展而成。《戏曲作曲》原是上海音乐学院戏曲作曲专业的教材，1983年编成，1989年由上海音乐出版社出版，1999年荣获上海音乐学院第四届科研（教材）成果一等奖。近年来，上海音乐学院又开设了戏曲作曲专业课．仍将这本书作为专业课教材。但二十多年过去了，现在重读这本教材，感到不满足了，于是必须作一次大的修改，由上海音乐学院出版社重新出版。
这次修改，在保留原有框架基础上加以充实，加强实例分析，对实用性的作曲技法进行较为详细的剖析，引导学生理论与实践结合起来，以点带面地逐步深入。
为了突出重点，将有些重要内容另立章节，即在原有十章基础上加以扩展，如第三章“京剧的〔皮黄腔〕”、第四章“流派唱腔”第九章“为古诗词谱曲”，就是扩展的成果；另外，新增加了第一章“综合艺术概述”和第十五章“中国戏曲与欧洲歌剧”，前者概述戏曲音乐与综合艺术的关系：后者以中西戏剧音乐的对比来阐明各自的特点，以便相互吸收，取长补短。由于作了适当扩充，能使许多具有实用价值的作曲技法阐释得更加透彻；同时为了运用形象化的教学方法，在重点纲目下精选若干实例，通过视谱、聆听、讲解三位一体，互为印证，形象地让学生在轻松自如的教学氛围中吸取养料，学以致用。

【书摘】：
　　第一章　综合艺术概述
　　戏曲是中国特有的一种艺术形式，它有机地综合了文学、表演、音乐、美术等各具个性的多种艺术，共同来表现戏剧主题思想、戏剧矛盾冲突以及塑造各种人物形象。戏曲是一种综合艺术，它以高度概括、夸张、美化的艺术手段，用写意为主、写实为辅，载歌载舞的表演方式，形象生动、爱憎分明地来展现故事情节，刻画人物性格。戏曲艺术集中体现了中国的人文精神和艺术特征，深层地体现了人们的心理活动、生活方式和情操理想。
　 戏曲音乐，是戏曲的灵魂。戏曲音乐与各个艺术组成部分有着密切的关系，戏曲作曲家务必对其他部分要有所认识和理解，才能统一协调地工作。为此，先将综合艺术分别加以概述。
　　第一节　戏曲简史
中国戏曲具有悠久的历史，它的起源可追溯到原始时代的歌舞。经过汉、唐时期逐渐发展成带有简单故事情节的歌舞表演后，到宋、金（即12世纪）戏曲才算初步形成。
北宋时出现了“杂剧”。初期的“杂剧”，演出内容和形式没有严格规范；到了南宋，则在演出程序、内容形式、人物角色方面有了一定规范。比如先演一段寻常熟事，再演较复杂的故事情节，就称为“正杂剧”。“杂剧”大多采用滑稽形式表演。“杂剧”所用的音乐是很丰富的，它吸收了唐代的部分歌舞大曲及当时的曲艺音乐，经过融化成为戏剧化的音乐。
元代初期，由于尖锐的阶级矛盾和民族矛盾以及都市经济的畸形发展，为“杂剧”的创作和演出提供了丰富的内容和有利的条件。不少有正义感和富有才华的文人，如关汉卿、王实甫等剧作家，为了抗议蒙古族统治者的歧视和迫害，便投身于“杂剧”的剧本创作，使“杂剧”的艺术——剧本结构、演出形式、音乐创作手法等都有较大的变化和发展。
元“杂剧”的剧本结构通常由四折（四场）组成一剧，有时也可增加与现在序幕相仿的楔子。演出形式由歌唱（曲）、宾白及动作并细分角色行当组成一个整体。但歌唱部分只由主要角色来担任，其他角色只能担任一些宾白和动作。
　　……

【插图】：