当代中国传记片创作现象批评

【基本信息】：

作者：吴凑春　著

出版社：暨南大学出版社

ISBN：9787566807809

出版时间：2013-12-1

版次：1

页数：300

开本：16开

用纸：胶版纸

包装：平装

【推荐】：

　　《当代中国传记片创作现象批评》作者写作的主旨在于为当下中国传记片进一步更好发展提供一定的理论和历史的借鉴，有一定的出版价值。

【内容简介】：

　　《当代中国传记片创作现象批评》在吸收前人研究成果的基础上，对当代中国（大陆）传记片创作（1949—2012）进行了较为全面的梳理和反思，试图为当今同类型影片的创作提供一些有益的启示和借鉴。书稿不孤立地考察当代中国传记片创作实践，而是既细读一个个传记片文本，又关注该片制作的时代、机构以及传主身份；既注意影片塑造了怎样的传主形象，又透析“这一个”传主是如何塑造的；既重视传主形象塑造本身的意义，又将其放在整个传记片创作历史中加以考察。

【目录】：

序 

第一章 绪论 

第一节 传记片考察 

一、从传记片的几个定义说起 

二、本书传记片立场 

三、传记片的分类 

第二节 研究综述和论文思路 

一、研究综述 

二、论文思路 

第三节 中国现代传记片创作 

一、电影：生命的传记 

二、民族传记片的开端与探索 

三、历史的经验与启示 

第二章 从经典到断裂（1949—1976） 

第一节 传记片创作概况 

一、“长影”的传记片创作：“光焰夺目的片头” 

二、上海：从“沉沦”走向辉煌 

三、“八一”：红色军人传记片的摇篮 

第二节 传记片创作的硕果与断裂 

一、传主叙事的经典 

二、传记片创作断裂的考察一 

第三节 对《武训传》批判的再思考——从传记片的角度 

一、立传之诚：《武训传》创作始末 

二、命运浮沉：从赞扬、批评到批判 

三、批判运动的深度创伤 

四、“传记”的本质：《武训传》个案反思 

第四节 郑君里的传记片创作：时代话语与民族风格 

一、《宋景诗》：《武训传》批判的继续 

二、《林则徐》：个体（传主）与集体（人民）关系的隐喻 

三、《聂耳》：人的“被启蒙一成长”与党的颂歌 

四、时代话语与民族美学的融合 

五、小结 

第三章 从多元化走向“主旋律”（1977—1999） 

第一节 传记片创作概况 

一、传记片创作的重生与兴盛 

二、开启新视角：重拍传记片、少儿传记片和女性传记片 

第二节 批判极“左”历史的传记片 

一、承前启后的《拔哥的故事》 

二、从间接批判到直接批判 

第三节 非关“革命历史”的传记片 

一、在“革命历史”题材之外 

二、“革命历史”叙事法则 

第四节 非宣教性传记片：难得的一抹温柔 

一、为非宣教性传记片一辩 

二、“解冻”：“浮出历史地表”的机遇 

三、文本分析：寓言《大太监李莲英》及其他 

四、“片以人贱”的担当者 

第五节 “主旋律”战略下传记片创作的繁荣与危机 

一、“主旋律”出场 

二、领袖传记片：从神坛走近普通百姓 

三、英模传记片：平凡人生的艺术演绎 

四、“主旋律”传记片创作繁荣背后的危机 

第四章 产业化进程中传记片创作的嬗变（2000—2012） 

第一节 传记片创作概况 

一、类型平等的新世纪 

二、厚重的“献礼”工程 

三、传记片创作的突破与桎梏 

第二节 新世纪传记片创作的新亮点 

一、传记系列片 

二、“传记大片” 

三、人文追求 

第三节 丁荫楠的传记片创作 

一、“伟人情结”：伟人成就传记片名师 

二、“丁氏”模式 

三、丁荫楠传记片创作的得失评价 

第五章 当代中国传记片创作整体解读 

第一节 传主的选择及其塑造透析 

一、宣教压倒纪念的偏重 

二、传主选择的实用主义色彩 

三、传主叙事：“神话”正反方 

第二节 如何言说：传主叙事的流变 

一、从他传式叙述到自传式叙述 

二、从客观式叙述到主观式叙述 

三、从权威式叙述到间离式叙述 

第三节 传主叙事策略：“成长”模式 

一、“成长”：传主叙事的“法宝” 

二、传主的使命：启蒙，或被启蒙 

第六章 结语 

第一节 异域观照：与好莱坞传记片创作的比较 

一、在相似中不自惭 

二、在差异中要自省 

第二节 传记片创作的未来之路 

一、改变题材意识，树立类型观念 

二、纠正类型误读，端正类型立场 

三、加强类型设计，拥有全球眼光 

附录 当代中国传记片创作年表（1949—2012） 

参考文献 

后记

【序言】：

2013年9月10曰教师节前夕，我接到了江西上饶师范学院吴凑春博士的电话，除了诚挚的问候之外，还说他的博士论文即将出版，烦请我替他的著作写一篇序。作为他的导师，得知其博士论文将要正式出版，自然十分高兴，我觉得这是学生在教师节给老师最好的礼物，于是便欣然应允。

　　2008年我在现当代文学博士点和影视文学博士点各招了一名博士生．吴凑春属于前者。由于近年来我的教学和科研重点都在影视学这一学科领域，所以吴凑春入校以后也选听了不少影视学方面的课程，阅读了很多这方面的著作，其研究兴趣也逐渐从现当代文学转向电影学。当他与我商量博士论文选题时，经过多方面的考虑和权衡，最终决定以“论新中国传记片的创作（1949——2010）”为题。其主要原因在于以下两个方面：

　　第一，因为迄今为止电影界对新中国传记片创作的系统研究成果还不多，国内尚无公开出版的学术专著，而新时期以来传记片的创作又十分繁荣兴旺，成绩颇为显著。因此，无论是从中国电影史研究的角度来看，还是从国产类型电影研究的角度来看，新中国的传记片创作都是一种值得认真研究的创作现象，既可以通过全面、系统的梳理和论析，从中总结探讨一些基本规律和经验教训；也可以从中外传记片创作的比较研究中，进一步分析国产传记片创作的特点、优势、缺陷与问题，有助子推动其创作的持续发展。

　　第二，由于传记片与传记文学密切相关，故而以研究新中国传记片的创作作为现当代文学专业的博士论文选题，也符合该专业的基本要求，不会在论文评审和答辩时受到质疑。

　　在确定了论文题目以后，吴凑春的研究有了明确的方向。他在广泛搜集各种资料的基础上，对新中国传记片的创作状况、特点、经验和问题，以及一些有代表性的创作者和影片作了较深入、细致的研究与思考，并多次与我就有关问题进行了商讨。因为其研究课题的内容历史跨度较大，涉及的创作者及作品众多，所以不仅在资料搜集等方面要花费很多时间和精力。而且还要认真观摩大量影片，了解和把握其主题内容与艺术特点，并将其放在新中国电影发展的历史过程中评判其价值和意义，所以他的论文的写作还是有一定难度的。

　　的确，从新中国电影发展史的角度来看，传记片的创作在各个历史阶段情况各异，特点也有所不同。尽管20世纪50年代至60年代传记片的创作数量并不多，有影响的成功之作也较少，但《赵一曼》（1950）、《刘胡兰》（1950）、《董存瑞》（1955）、《聂耳》（1959）、《雷锋》（1964）等一批历史和现实生活中的英模人物传记片还是给广大观众留下了较深刻的印象。其中《董存瑞》的创作尤为成功，由于编导在银幕上生动地描述了一个懵懂莽撞的青年民兵成长为勇敢坚强的革命英雄的人生历程，塑造了一个真实感人、个性鲜明的典型形象，所以为新中国传记片的创作提供了很好的经验。然而，1951年对电影《武训传》（1950）声势浩大的批判，不但使此后传记片的创作举步维艰，而且也给新中国电影的创作生产造成了严重的负面影响。此后，以真人真事为基础的传记片创作便逐步萎缩。到了“文革”期间，电影界受到重创，从1967年至1972年故事片创作完全中断，传记片也自然消失了。而1973年恢复故事片创作拍摄以后，由于“四人帮”掌控着电影创作生产的大权，要求故事片创作为其推行的极“左”政治路线和的阴谋活动服务，所以在这种情况下，传记片创作要为他们树碑立传，其他人物的传记片根本不可能拍摄和问世。

　　粉碎“四人帮”以后，随着改革开放的不断深入和电影创作的繁荣发展，传记片创作也曰益勃兴。不仅影片数量有了很大增长，而且类型、样式和风格也更加多样化了。从新时期到新世纪，传记片已成为国产故事片创作中十分引人瞩目且成绩颇为突出的一种类型。具体而言，首先，革命先驱者、革命元勋和革命领袖人物传记片的创作成绩十分显著，如《陈毅市长》（1981）、《孙中山》（1986）、《彭大将军》（上、下集，1988）、《毛泽东和他的儿子》（1991）、《周恩来》（上、下集，1991）、《刘少奇的44天》（1992）、《毛泽东与斯诺》（2000）、《相伴永远》（2000）、《周恩来万隆之行》（2002）、《邓小平》（2003）、《邓小平1928》（2004）、《秋之白华》（2011）等影片都各具艺术特色，其中《周恩来》（上、下集，1991）等影片还曾产生过较大影响。

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【书摘】：

第五，这些传记片显示了创作者的三大创作动机： 

一是商业动机。无论是在20世纪20年代后期，还是在“孤岛”时期的古装片浪潮中创作的传记片，获取票房是许多电影公司的直接目的。传记片创作就像最初发明电影一样，本是杂耍的玩意，商人获利的手段。 

二是宣教动机。抗战爆发后，传记片创作更加关注思想性、教育意义，出现了《八百壮士》群传等作品。“孤岛”时期，进步电影人在逆境中坚持斗争，创作出如《苏武牧羊》、《孔夫子》等宣扬民族气节的传记片，对“孤岛”民众起着精神激励的作用。《苏武牧羊》不但歌颂了传主的民族气节，还虚构了一位女性张娇（陈云裳饰）的艺术形象。她仰慕传主的凛然大节，愿以身相许，帮助他度过艰难的岁月，最后以自刎显示了自身“芳魂节烈”的女性形象。当时有人评论该片是“一页‘节’的歌颂”。处在“孤岛”的险恶环境中，作者隐含着对侵略者复仇的寓意，为此影片插曲有“歼尽仇雠，扫荡敌寇”的句子，充满慷慨激昂的爱国情怀。阿英创作的《洪宣娇》，直指“皖南事变”。影片通过传主的故事演绎了太平天国内讧不断、由盛而衰的历史，指出“只有一德一心，和衷共济，我们的民族才有希望”，对国民党当局不顾民族利益，萁豆相煎的倒行逆施进行了讽喻和谴责。《孔夫子》则获得蔡楚生先生的高度赞誉：“时代需要《孔夫子》。”可见，这些传记片都是“为时而作”，具有鲜明的现实指向性。这些作品都不同程度地寄寓了创作者的爱国情怀，颂扬抗敌御侮，挞伐卖国苟安，给观众鼓舞及力量，同时也给观众强烈的教育影响。这种创作动机，在当代中国相当长的时间内被继承了下来并成为主体。 

三是艺术动机。在此以《武则天》为例。史书称武则天“弑君篡国之主”、“奸人妒妇之恒态”，诗文小说也形容其残暴阴险。“可是这又怎样解释武周时期社会进步，经济发展呢？”为此，柯灵深入思考：“武则天从一个后宫普通的人才，能够摆脱老死椒房的命运，不但独占君王恩宠，而且一脚踢开自古以来对女性根深蒂固的成见和压力。

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