探究无垠：金湘音乐论文集之二

 

【基本信息】：

系列：中国音乐学院科研与教学系列丛书

作者：金湘　编著

出版社：人民音乐出版社

ISBN：9787103044339

出版时间：2014-1-1

版次：1

页数：705

开本：32开

用纸：胶版纸

包装：平装

【内容简介】：

　　《探究无垠:金湘音乐论文集之二》包括四个大部分，分别是理论篇，创作篇，回响篇，其他篇。其中包括：音乐创作学导论（提纲）、关于歌剧思维与歌剧创作的谈话——关于歌剧的探讨之一、当代歌剧创作中的东方美学观念——关于歌剧的探讨之二、论歌剧思维与歌剧创作——在2008年5月“香港中国歌剧”论坛上的发言、再谈歌剧思维与歌剧创作——在2008年12月“中国歌剧论坛”上的发言等。

【作者简介】：

　　金湘，1947年入南京国立音乐学院幼年班：1952年7月毕业于天津中央音乐学院少年班（主修大提琴和钢琴）；1952年9月转入中央音乐学院民族音乐研究所任见习研究员二年，在多方面接触民族民间音乐的基础上，根植于中华美学传统的美学观逐渐形成；1954年9月被保送升入北京中央音乐学院本科作曲系学习五年，打下扎实的作曲专业技术基础；1959年7月以优异成绩毕业于该系，但因1957年被错划为“右派”，下放新疆20年——劳其筋骨、苦其心志、饱尝人间冷暖、洞悉社会百态，为中年后开始的创作奠定了坚实的生活基础；1979年平反后任北京歌舞团交响乐团指挥；1984年转任中国音乐学院作曲系副教授并蒹作曲教研室主任；1990年起走出国门访问考察：美国西雅图华盛顿大学访问学者一年、美国首都华盛顿歌剧院驻院作曲一年、美国纽约朱丽亚音乐院考察访问一年半；I994年起任中国音乐学院作曲教授；2004年、2006年起分别任中国艺术研究院、中国音乐学院博士生导师，2012年起任中国音乐学院博士后指导导师。

　　金湘的音乐实践广泛而丰富，在近六十年的音乐生涯中，活动涉及音乐创作、音乐指挥、音乐评论、音乐教育等各个领域。

　　金湘的作品体裁广泛，风格多样，从大型歌剧、交响乐、协奏曲、大合唱、各种室内乐直至影视音乐，共有近百部作品问世。其主要代表作有：歌剧《原野》、《楚霸王》、《热瓦普恋歌》、《杨贵妃》、《日出》，交响三部曲之一《天》，交响大合唱《金陵祭》，交响组歌《诗经五酋》，小交响曲《巫》，交响叙事曲《塔西瓦依》，第一钢琴协奏曲《雪莲》，琵琶协奏曲《琴瑟破》，大管协奏曲《幻》，交响音画《塔克拉玛干掠影》，音诗《曹雪芹》、《红楼浮想》，弦乐队与竖琴《湘湖情》等。

　　金湘的指挥富有激情，结构感强，从20世纪70年代起，即在新疆、北京、广州、上海、长春等地与各交响乐团、歌剧院、电影乐团、歌舞团合作，进行了大量演出及录音活动；20世纪90年代期间，更多次在国际乐坛成功指挥演出其本人作品。

　　金湘的音乐评论文风犀利，见解独到，观点鲜明。其主要论著有：《作曲家的困惑》（中国文联出版公司1990年出版），《困惑与求索——一个作曲家的思考》（上海音乐出版社2003年出版），《探究无垠》（人民音乐出版社2014年出版）。

　　金湘的教学严肃认真，极富开拓性，对学生既坚持基本功的全面扎实训练，又坚持对中华优秀传统的继承学习。金湘提出“功底扎实，思维活跃，根系中华，面向世界”与学生共勉。金湘尊重学生个性，开掘学生才能，因才施教，博采众长，20余年来，培养了一大批活跃在国内外乐坛的优秀作曲人才。

　　金湘于1996至1999年任纽约东西方音乐交流协会主席，在推动东西方音乐文化交流的同时，更致力于“中华乐派”理论之建设，积极推动“新世纪中华乐派论坛”之召开。

　　金湘曾任中国音乐家协会理事，中国电影音乐学会特邀理事，国家文华大奖评委，国家精品工程评委，现任中国音乐评论学会副会长，是政府特殊津贴获得者。金湘于1989年被《中国音乐年鉴》评为“中国音乐名人”，1992年被“英国剑桥国际名人传记中心”评为“1991-1992年度世界名人”，同时被收入《世界杰出人物录》和《美国2000位名人录》。

【目录】：

第一章理论篇 

一、音乐创作学导论（提纲） 

二、关于歌剧思维与歌剧创作的谈话——关于歌剧的探讨之一 

三、当代歌剧创作中的东方美学观念——关于歌剧的探讨之二 

四、论歌剧思维与歌剧创作——在2008年5月“香港中国歌剧”论坛上的发言 

五、再谈歌剧思维与歌剧创作——在2008年12月“中国歌剧论坛”上的发言 

六、歌剧与歌剧音乐创作讲授提纲（草案） 

七、论民族音乐传统的三个层面——在2008年“北京文艺论坛”上的发言 

八、关于“民族传统的继承与发展”的若干意见——2002年“全国当代民乐作品研讨会”上的发言 

九、“新世纪中华乐派”四人谈 

十、回顾、面对、展望——在首届“新世纪中华乐派北京论坛”上的发言 

十一、“新世纪中华乐派”与中国音乐学院 

十二、思考与实践——在“新世纪中华乐派”第三届高峰论坛（天津论坛）上的发言（提要） 

十三、建设中华乐派的理论探究与创作实践——兼谈我的若干音乐作品（在文研院音研所的讲座提纲） 

十四、论音乐批评与音乐创作 

十五、当代音乐创作思想探究——在“萧友梅与当代音乐文化建设”研讨会上的发言（提纲） 

十六、现代音乐在中国——著名中国作曲家金湘访谈录 

十七、当代中国歌剧发展掠影——兼谈歌剧思维与歌剧创作（在“第一届中国歌剧节”福州论坛上的发言 

十八、北大讲座纪要 

十九、音乐是歌剧的灵魂，旋律是音乐的灵魂——歌剧《杨贵妃》公演前访作曲家金湘 

二十、金湘访谈录——以“金湘交响乐作品音乐会”为中心 

二十一、艺术歌曲创作纵横谈——在“兰州艺术歌曲研讨会”上的发言 

二十二、合唱音乐探讨（提要）——在台北室内合唱团的讲座 

二十三、心的吟唱——与金湘围绕莫扎特的对话 

二十四、国庆六十周年献演随想二则 

二十五、歌剧《西施》观后 

二十六、夏日观《茶》有感 

二十七、感怀与祝愿——《音乐周报》创刊千期纪念 

二十八、知识分子的良知——社会道德的底线 

二十九、对满新颖博士论文《中国歌剧的诞生》的评语 

三十、对李吉提教授《中国音乐结构分析概要》一书的鉴定意见 

三十一、《启迪》的启迪——周龙交响乐作品音乐会评述 

三十二、功底扎实个性朴实贴近人民——马思聪室内乐作品评述 

第二章创作篇 

第三章回响篇 

第四章其他篇

【序言】：

这本文集是我从近15年内写就的文章中选出汇编而成。它是我第一本论文集《困惑与求索》的延续与发展，也可以说是它的姐妹篇。我一直认为，作曲是我本行，理论则是“玩票”；我没有规定自己一定去写文章，搞理论，只是在社会生活、音乐创作实践中感悟到了一点什么（疑点），发现到了一点什么（亮点），从而去思考、探究，并把它们记诸文字，这才有了一个个观点，一篇篇文章。常常是在完成音符的写作之后，许多思绪迫使我又提笔书写文字——作曲、理论交替进行。这种创作实践一理论研究一再创作实践一再理论研究的学术方式，已成了我不可改变的习惯与嗜好、不可替代的生活方式；如此顺其自然，久而久之，就有了我特有的创作与理论并行不悖的双栖活动。其实，宏观地看，人类的思维活动，不论形象思维也好，逻辑思维也好，根本上都是人的大脑对客体（社会的、宇宙的）的反映。它是一个主体的两个侧面。它们确实各不相同，可以分得很细，而且在各自的道路上可以、并已经走得很远；但它们却又能在更高的层面上相互融合、相互补充、相得益彰。（可惜这一点并未被许多人认识，但却早为人类文明史上诸多大师的实践所证实！）正是这种信心与乐趣、追求与感觉，使我毫不勉强地、十分自然地、自觉而从容地走上了音乐创作和理论探究的“双栖”道路，并将继续走下去！

　　自上世纪90年代中期访美回国后至今，我写了大量的音乐作品（其中包括4部歌剧：《杨贵妃》、《八女投江》、《楚霸王》、《热瓦普恋歌》；8首交响曲：交响三部曲之一《天》、小交响曲《巫》、交响序曲《1997》、交响抒情诗《啊，Macau我的澳门》、交响叙事曲《塔西瓦依》、交响序曲《新疆》、序曲《汶川大地震》、竖琴与弦乐《湘湖情》；两部协奏曲：大管协奏曲《幻》、琵琶协奏曲《琴瑟破》；4首民族交响乐：二胡与乐队《索》、笛子与乐队《冥》、弓弦乐与打击乐《花季》、管弦乐《离骚》；两首交响大合唱：《金陵祭》、《宋词六首》以及若干室内乐、钢琴、声乐作品；在此基础上前后共开了4场个人作品音乐会（两场民族交响乐作品音乐会于1996年11月、2011年5月；一场歌剧一音乐剧作品音乐会于2007年9月；一场交响乐作品音乐会于2009年3月）。我之所以列举这些曲目，是因为没有它们，就没有我的理论研究！围绕着这些作品，我写了不少创作札记、乐曲分析，我将它们汇编在本文集的“创作篇”中，供读者了解；有兴趣的朋友还可对照乐谱阅读此类文章。

【书摘】：

不要把问题谈的多么深奥，它实际上就是一个艺术表现形式——就是说你的故事，你的人物情感，你的各种各样的音乐元素到底在歌剧这个载体里面怎么来表现？那就是要用歌剧思维，对，这是一个很简单的问题。但这又恰恰是我们不能够忽略，而又长期被忽略的问题。回想起来导演跟指挥吵架，或者是像刚才萧白讲的作曲跟导演吵架，我认为吵来吵去原因就是都没有统一在歌剧思维之下，如果大家都统一在这个思维之下，就不会吵架了。

　　我也遇到过很多类似的情况：上次我去兰州看他们的一部歌剧的时候，有很多的争论，最后让我表态，我说没法表态，因为你们争来争去，都不在歌剧思维里面，都在话剧思维里，不是歌剧需要讨论的问题。我们做歌剧的同行如果不把这一点把握住的话，就等于隔靴搔痒。当然可能这个话重了一点，但是我感觉有什么就说什么，我今天不是针对某一个人，只是针对事情。如果说我们把握好了这一点，把歌剧里面的各种因素统一表现于故事情节、人物情绪、人物性格，你这个歌剧就成功了一半。这种艺术形式的思维是很重要的。试想，用戏曲思维、交响乐思维或者话剧思维，怎么可能来表现歌剧？

　　具体来讲，歌剧思维体现在以下4个方面。

　　第一个方面是结构。在我们写歌剧剧本的时候，如果说缺乏歌剧思维，就必然会用很多话剧的手法来写，当一个故事出来以后，如用话剧这一艺术形式为载体，唯一的手段就是用语言来表现，但是作为歌剧来讲，音乐就成了主要的手段，描述人物的内心，推动情节的发展，都得依赖音乐。有时候，舞台上甚至可以是空白的、静场的，而大段的音乐却代替了（不，不仅是消极的“代替”，更是深层次的挖掘与简洁的表达！）冗长的台词对话与繁琐的情节交代，这就是歌剧。这种感情升华、情节浓缩甚至比说一百句话，调度几十个场景还有效，这就是歌剧思维的结构！在歌剧里面怎么样从故事开始推动到人物的表述等等，这里有一个注意戏剧的推动发展与音乐的体裁形式的衔接安排同步布局的问题。有些剧本合唱、重唱一个接着一个慷慨激昂地唱；有的剧本主角大段唱段是在交代故事情节……这是不是就是歌剧呢？表面上看起来是歌剧，实际上不是。歌剧的结构要把戏剧结构和音乐结构融合在一块。

　　第二个体现的方面是语言，歌剧的思维结构要用歌剧的语言（当然是指音乐语言）。说白了就是不能用歌曲连唱的语言，更不能用戏曲和说唱的语言，这个语言，广义来讲就是区别于其他的艺术形式（比如说歌剧跟戏曲等），具体来讲就是你这一部歌剧的语言跟那一部歌剧的语言也应该是不一样的。比如说写30年代的歌剧语言跟写80年代的歌剧语言就要有区别。音乐语言的不同，正是歌剧思维。

　　第三个体现就是技法，它也是歌剧思维。我们不要小看技法，我们今天到了21世纪了，推动情节的东西，推动表现人物性格的东西，这些方面你如果没有一定的技法的话是不能用音乐来表现的，这一点很重要。“中国人愿意听旋律”——我们已太多次地强调了！是的，没有旋律的东西我们根本不能承认。这是“中国特色”！我同意！我早在2003年一篇发表于《歌剧》的采访录中，就提出了“音乐是歌剧的灵魂，旋律是音乐的灵魂”这一观点，至今我持此观！但是要知道，音乐不仅只有旋律。音乐不能与旋律画等号！我们手上有十块钱好，还是只有一块钱好呢？我们光有值九块钱的旋律，而其他技法都没有，这是多么苍白！所以这个旋律是在同时拥有其他技法（和声、复调、配器等）的旋律；这是在音乐歌剧思维技法方面需要特别强调的。尤其是对当代戏剧性、立体性、交响性、带有史诗性的东西，你如果没有充分表现音乐的技法，没法达到史诗性，更没有立体性（是平面的）。我们不是说否定中国新歌剧优秀传统中的那些歌剧，显然，时代不一样了，我们不能老停留在那个时代上；我们充分肯定我们的传统，但是到了今天又不能简单地重复传统，我认为这是一个正常的歌剧人应有的观念。具体技法表现在乐音色彩的变幻，织体形态的变换，节奏律动的推进，旋律展开的起伏以及和声张力的浓淡等等，这些都是你在写作的时候应有的一种思维。又如，声光结合，歌剧既有声音，舞台上又有灯光，你在写的时候能不能看到？通过你的音乐能看到舞台上的光，给戏剧的进行以推动，给舞台上的演员以行动的指点。大量的抒情旋律是需要的，但你能不能在音色当中写出舞台光的变化？如果能够提供这些东西的话你的舞台上就会很丰富，就不仅仅是简单的旋律，所以这一点我们需要探讨。而这，没有技法是不行的，我们不能够永远只强调旋律，“我们中国人就爱听旋律”！谁会不同意呢？但，你若稍微用一点技法，就讲他这个人不会写旋律。其实，不是我不会写，而是我在这个地方不需要写。如此而已！

　　第四个表现就是观念。刚才居其宏先生谈到的多元观点我很同意，今天在我们这个时代，我们是不是具有一个活跃、多元的歌剧思维是我们写作成功的关键。一个作曲家，一个作者，从一介入歌剧创作之始就需要一个多元的观念，在写作的时候需要这种手法就用这种手法，需要另一种手法就用另一种手法，不拘一格，这就是多元的观念，而不是永远只是这一派，我在创作上就是多元的观念。现在可惜的是，中国的乐坛，我感觉到是不是样板戏对大家这种创作的个性思想影响到现在还有痕迹？一个东西出来之后都跟着走，比如说《茉莉花》，现在这儿也是《茉莉花》，那儿也是《茉莉花》，多亏普契尼出口转内销把咱们的《茉莉花》搞红了，中国自己以前这么多年怎么没有《茉莉花》？！现在哪儿都是《茉莉花》！我不是反对《茉莉花》，我们要多元化，脱离了审美判断，没有一种独立的创新追求，盲目推崇一些偶像（不论是西方经典或是国内大牌）这是与歌剧创作多元观相悖的。

……

【插图】：