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制造音乐(How Music Works)【电子版请询价】
 
   
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爱乐人的“圣经”,每一个音乐人必备的摇滚经典!《时代周刊》盛赞“摇滚的文艺复兴人”、奥斯卡、金球、格莱美三大奖项获得者,“传声头像”摇滚乐队主唱大卫?拜恩重磅力作!“中国摇滚之父”崔健鼎力推荐!

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  • 货  号:SJ4992
  • 计量单位:
  • 所得积分:188
  • 作者: [美] 大卫·拜恩 著;陈锦慧 译
  • 出版社: 浙江人民出版社
  • ISBN: 9787213073151
  • 出版时间: 2016-7-1
  • 版次: 第1版
  • 字数: 320000
  • 页数: 327
  • 开本: 16开
  • 纸张: 胶版纸
  • 包装: 平装
  • 市场价: ¥198.00
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【基本信息】:
作者:[美] 大卫·拜恩 (David Byrne) 著;陈锦慧 译
出版社:浙江人民出版社
ISBN:9787213073151
出版时间:2016-7-1
版次:1
页数:327
字数:320000
开本:16开
用纸:纯质纸
包装:平装

 

【特色展示】:
 

 

【推荐】:
爱乐人的必读“圣经”,每一个音乐人必备的摇滚经典!
《时代周刊》盛赞“摇滚的文艺复兴人”、摇滚史上极具影响力乐队“传声头像”(Talking Heads)主唱大卫·拜恩重磅力作!
“中国摇滚之父”崔健、“中国极具影响力DJ”张有待鼎力推荐!
资深电台DJ,音乐人,《飞鱼秀》主持人小飞、中央人民广播电台主持人,“金话筒”奖得主,《海阳现场秀》节目主持人海阳、资深乐评人,北京音乐台《音乐周刊》编辑部主任卢世伟、音悦台联合创始人时颖、知名DJ,华语音乐传媒大奖评委陈灵伟、知名摇滚乐队布衣乐队主唱吴宁越集体盛赞!
湛庐文化出品。

【名人推荐】:
当翻到大卫?拜恩的《制造音乐》第253页,有这么一句:“到了现代,人们已经认定艺术与音乐是个人努力的成果,而不是族群的产物。”按照我的理解就是:音乐不是为了弘扬什么文化的,而是个人精神的释放。
——崔健
著名摇滚乐歌手,词曲家,音乐制作人
听到大卫·拜恩的音乐是在他们那场经典的《别假正经》(Stop Making Sense)演唱会上,他的歌声仿佛一种隐藏在我潜意识里从未被开发的声音,颠覆了我对摇滚乐的认识。多年后,我终于读到他亲自撰写的著作《制造音乐》,他从人类学与社会学等角度对音乐的产生与创作的分析再一次颠覆了我对音乐的认识。
——张有待
著名DJ,主持人,资深乐评人
大卫·拜恩是音乐上的另一个物种。他的作品中带着一种顽皮的个性,仿佛是听着外星音乐长大,使得他一张嘴就有完全不同的套路。虽然怪异,但是他完全知道怎么做能让人觉得好听。《制造音乐》就是一部“外星人养成记”。
——小飞
资深电台DJ,音乐人,《飞鱼秀》主持人
合上《制造音乐》这本献给音乐的情书,房间再次铺满嘈杂又无方向感的底噪,我却享受着它如同音乐一般……大卫·拜恩带领我们从非洲草原一路听到实验室,各种演奏、编曲、录音技术的迭代使人目不暇接,然而令人欣喜的是,在科技几乎无所不能的今天,还有像拜恩这样的音乐家依旧坚守着音乐的“气”——生命力。
——海阳
中央人民广播电台主持人,“金话筒”奖得主,《海阳现场秀》节目主持人
作为一名音乐巨匠,大卫·拜恩用一本书打造出一所学校,从物理结构、化学反应、历史演变、数学计算以及哲学思辩等各种教学方法入手,专业而系统地给我们讲明白了“音乐制造”这门深奥的学科。
——卢世伟
资深乐评人,北京音乐台《音乐周刊》编辑部主任
“有趣”是一部作品的最高境界,《制造音乐》做到了。仿佛一部“di一视角”拍摄的影片,大卫?拜恩从舞台上望出去,对于音乐行业的方方面面用心体会,独特思维。没有居高临下的分析或无关痛痒的理论,只有行业di一线的冷暖自知,带你了解这个领域,并感同身受。
——时颖
音悦台联合创始人
多年前,大卫·拜恩在巡演途中习惯写下所思所想,用传真发给朋友;经年之后,这些累积下来的灵感记录就显得愈加珍贵。与其说是巡演日记,不如说是一个音乐人创作思路的记录。更可贵的是,盛名之下,大卫·拜恩并没有变得“老油条”,始终保持着对音乐的探索和好奇,时刻思考着音乐制作的新方式,依然持有初心。所以,《制造音乐》这本书对于独立音乐人尤其有启发。
——陈灵伟
知名DJ,华语音乐传媒大奖评委
中国摇滚磕磕绊绊摸索近30年,还未成熟,仍需要吸收大量经验丰富成长。怎样才是好的音乐?怎样才能做更好的音乐、更好的现场?怎样做才能更接近本心?《制造音乐》正是一本非常全面的秘籍解答。音乐需要传承,需要站在巨人的肩膀上,《制造音乐》就是一个“巨人”,我们站在上面可以看见更远的地方。这是音乐爱好者和音乐产业从业者必读的一本书!
——吴宁越
知名摇滚乐队布衣乐队主唱
精彩非凡!大卫·拜恩秉持一股疯狂的企图心,想把这些浩瀚的理论转变成极具可读性的学术作品,他做到了。
——英国《卫报》观察家专栏
大卫·拜恩是一位出色、原创又独树一帜的摇滚明星,写出了一本与他多变才华匹配的书!
——《纽约时报》书评

【媒体评论】:
精彩非凡!大卫·拜恩秉持一股疯狂的企图心,想把这些浩瀚的理论转变成极具可读性的学术作品,他做到了。
英国《卫报》观察家专栏

大卫·拜恩是一位出色、原创又独树一帜的摇滚明星,写出了一本与他多变才华匹配的书!
《纽约时报》书评

【内容简介】:
音乐创作是创造力的释放还是为了迎合人心?
演奏场地的变化会对音乐创作产生哪些影响?
服装风格是如何影响演出效果的?
音乐人写歌时,是先有旋律还是先有歌词?
磁带、黑胶唱片、光盘等科技如何改变了听众聆听音乐的体验?
摇滚史上极具影响力乐队“传声头像”的组团过程、如何成为当红现场表演乐队以及历次表演造型变化的灵感……
《制造音乐》堪称一部音乐进化史。从演奏音乐的场所对音乐的呈现方式、技术变革对音乐创作及整个音乐产业的发展的影响到音乐的神经学基础,大卫·拜恩不仅是一位才华横溢的音乐人,更是一位思想家。这本书将会改变你听音乐的方式!

【作者简介】:
大卫·拜恩
《时代周刊》盛赞大卫·拜恩为“摇滚的文艺复兴人”。
作为摇滚史上极具原创性和影响力乐队“传声头像”的主唱和灵魂人物,大卫·拜恩一次次带领乐队进入未知领域,其前卫的实验性和艺术性深刻地影响了流行乐的发展,并入选西方摇滚乐极高荣誉“摇滚名人堂”。
1987年,大卫·拜恩与日本音乐人坂本龙一及我国作曲家苏聪合作,为影片《末代皇帝》创作音乐,赢得了奥斯卡、金球和格莱美三大奖项的认可。拜恩还是一位视觉艺术家,于2006年出版了写生作品集《植物园》(Arboretum)。
艺术创作之外,拜恩还是积极支持骑自行车出行的践行者,他享受骑行给自己带来的自由和兴奋。直到现在,他都将自行车作为出行的主要工具。2009年,在出版了《自行车日记》(Bicycle Diaries)之后,拜恩拍卖了自己的折叠式自行车,为伦敦自行车运动会募资。

【目录】:
引言 “重”听音乐
01 逆向创作
  我们都是非洲人
  流行音乐
  请肃静!
  录制音乐:留声机取代了音乐厅
  当代音乐演奏场地
  鸟类也一样
02 我的演艺生涯
  街头表演
  重新拥抱摇滚乐
  传声头像乐队
  服装也是表演的一部分
  成为一支真正的乐队
  现场演出
  从日本艺术中获得灵感
  重置舞台
  最有企图心的一场表演
  巡回演出
  舞蹈:不只是“做点动作”
03 科技塑造音乐:模拟
  爱迪生的第一代圆筒录音机
  录音的目的是什么
  被冻结的乐音
  一首歌的时间有多长
  即兴变创作
  录音创造的新世界
  科技乌托邦主义首部曲
  表演之外:磁带录音
  格伦?古尔德的预言
  乐器科技及其对音乐的影响
  多轨录音让你跟自己合奏
  黑胶唱片
  盒式磁带
  舞厅音乐
04 科技塑造音乐:数码
  CD的出现与滥用
  为了便利而牺牲音质
  音乐软件与取样创作
  独享音乐
  脑中的声音记忆
  科技带来了什么
05 录制音乐
  解构与隔离
  想象中的田野录音
  录音程序对音乐的影响
  音乐引导歌词
  两张专辑同时进行
  巴黎:一座非洲城市
  纽约:神秘的拉丁城市
  我的同名专辑
  录音室走入家庭
  自制作品
  专辑成了赔钱货
06 共同创作
  切磋受益
  记谱与交流
  站在巨人肩上
  与偶像一起创作
  从文字入手——别人的文字
  浮现式叙述法:让歌词自动浮现
07 音乐人的发片与生存现状
  音乐是什么
  唱片公司都做些什么?发行模式
  专辑之外的收入来源:授权
  音乐创作的意义:自由或务实?
08 场景的诞生
  要素1:必须有空间大小与地理位置合适的场地来呈现新作品
  要素2:艺人应该有权表演自己的作品?
  要素3:驻唱艺人在不表演的时段也能免费进场(也许还会有免费的啤酒!)
  要素4:远离主流音乐场地
  要素5:房租必须便宜!便宜!再便宜!
  要素6:乐队应该获得合理的报酬?
  要素7:鼓励人际透明度?
  要素8:观众可以无视乐队的存在
  音乐场所的传承
09 业余创作者!
  业余的优势
  音乐好在哪里
  赞助
  流行音乐:资本主义的工具
  毕尔巴鄂效应
  栽培业余玩家
  培养孩子的音乐素养
10 世界之声
  音乐中的数学
  “声音之神”
  音乐的生物学与神经学基础
  音乐与情感
  镜像神经元带动身体摆动
  仪式中的音乐
  视觉文化与听觉文化
  用建筑演奏
  自组织音乐
致谢
注释
图片出处

【序言】:
[推荐序1]
《制造音乐》再一次颠覆了我对于音乐的认识

张有待
著名DJ,主持人,资深乐评人
我第一次听到“传声头像”(Talking Heads)的音乐是从他们那场经典的“别假正经”(Stop Making Sense)演唱会开始的。在20世纪80年代我们都是靠朋友之间互相交换磁带和录像带获取音乐资源的,那时候我经常去高旗(超载乐队主唱)家交流我们各自喜欢的音乐,有一次高旗神秘地拿出一盘录像带对我说:“这个乐队的现场太帅了。”我记得他上次给我看铁娘子乐队的录像带的时候也是这么说的。于是我一边脑子里想象着那些重金属乐队华丽的舞台、炫目的灯光、披肩的长发,震耳欲聋的吉他solo,一边骑车穿过大半个北京城回到家里,迫不及待地把录像带放进录像机,然而电视屏幕上出现的影像和声音让我感到困惑,我甚至开始怀疑高旗是不是给我拿错了录像带。
这支乐队和我以前看过的摇滚乐完全不一样,他们没有华丽的舞台,没有炫目的灯光,没有披肩的长发,更没有大段的吉他solo,音乐会的舞台就像是中央戏剧学院表演课的排练场一样空空荡荡,演唱会开始是一个穿着白球鞋和松松垮垮的西服的家伙走上舞台,标准的短发像是一个年轻的大学教授,他手上提着一台录音机,身上背着一把木吉他,走到麦克风前说,我现在要给你们播放一盘磁带,于是把录音机放在地板上按下了“Play”键,伴随着一段简单而又机械的鼓机的声音。他的肢体动作变得像机器人一样夸张僵硬,神经质地扫动琴弦并且混着法文演唱一首关于精神病杀人狂的歌,歌曲结尾的时候鼓机发出一连串如同机关枪一样的突突声,他踉跄的舞步就如同法国新浪潮导演戈达尔那部著名的电影《精疲力尽》中,最后一幕男主人公中弹后在街道上奔跑的样子,而那句法语歌词“Qu'est-cequec'est?”正是影片最后女主人公说出的台词。
在他演唱的过程中舞台上只有他头顶上的工作灯亮着,灯光把后台和两侧杂乱堆放的道具照得一清二楚,这在戏剧里叫作“穿帮”。第一首歌唱完之后,一位穿的像清洁工一样朴素的女贝斯手走上舞台,在他们两个人表演的同时,穿着黑色制服的工作人员,将摆着鼓和乐器的移动平台推到舞台中央,并且若无其事地搭台布线,好像台上歌手的演唱和他们毫不相干,之后每一首歌都会有一位乐手加入,鼓手、吉他手、打击乐手、键盘手和两个黑人女声伴唱歌手。他们的音乐绝不是第一次听就会讨人喜欢的那种,充满了神经质的节奏和古怪的旋律,但是只有你听过一次就会再也忘不了,下次当你再听到的时候立刻就能辨识出来。后来我发现这盘录像带里的每一首歌,伴随着从陌生到熟悉的过程,居然神奇般的变得越来越好听起来,而那些看似简单甚至丑陋的底光和频闪,剪影和幻灯片,甚至舞台上出现的应摆在客厅里的落地灯,其实都是精心的安排,为观众营造出了强烈的舞台效果。整场演出的高潮是主唱穿着那件夸张的巨大西服出现在舞台上的时候,这是一个开始时会令人感到有些不适的造型,然而它却成为了一个强烈的符号留在了我的记忆中,同时也留在了摇滚乐的历史上。
这场即使在今天看来都是空前绝后的音乐会的制造者就是“传声头像”的主唱大卫·拜恩,从此他的怪腔怪调变成了我的天籁之音,他的歌声是一种隐藏在我潜意识里从未被开发的声音。后来我才知道它们一个叫作“朋克”,一个叫作“放克”。是他第一次颠覆了我对摇滚乐的认识,让我知道摇滚乐不光是华丽的舞台,炫目的灯光,披肩的长发和震耳欲聋的吉他solo。他们当时在舞台上的表演是“反摇滚”的,他们把演唱会的名字叫作“Stop Making Sense”就是“别假正经”的意思,他们的歌词里既有讽刺和幽默,又有机智和反思,同时还充满了人情味和亲切感。
那件舞台上夸张的巨大的西服是大卫·拜恩从日本能剧的舞台服装中获得灵感和启发而制作的,工作人员在舞台上的故意穿帮也是受到日本传统木偶剧的影响,这一点不禁让我想到我喜欢的另一个“大卫”——David Bowie,在他的音乐生涯中也曾受到日本传统戏剧和服装的启发,再另外一个“大卫”David Sylvian更是把他的乐队的名字直接取名为“Japan”。
多年以后我终于读到大卫·拜恩撰写的一本关于音乐的书《制造音乐》,从这本书里我还了解到,当年他曾专门邀请京剧大师麒派传人周少麟去“别假正经”演唱会现场观看他们的演出并且事后虚心听听取周少麟先生的意见。从这本书里,我还了解到了更多大卫·拜恩对于音乐的产生和创作从人类学、社会学的角度进行的分析。
大卫·拜恩通过这本书再一次颠覆了我对于音乐的认识。

[推荐序2]
制造音乐就像制造生命
海阳
中央人民广播电台主持人,“金话筒”奖得主,《海阳现场秀》节目主持人
读完《制造音乐》,合上书页的那一刻,我仿佛听到了宁静——就是那种嘈杂而又无方向感的底噪铺满房间,却不会让人烦躁的感觉。我觉得它可以被称为音乐。
做电台主持人已经快20年了,声音可以说是陪伴我最久的朋友,从第一次临危受命坐上直播台,到现在每晚5点到6点半准时向全中国听众广播,我没有一天离得开音乐:节目中使用的垫乐,语言达到高潮时播放的歌曲,还有各种各样的动作音效......是它们让我的表达更富有动态,让我的作品更具有张力!曾经我也梦想成为一名摇滚歌手,身处灯光璀璨的舞台与身后的乐队竭力狂欢,我觉得现在没差多少,除了直播间里没有舞台灯。
我爱音乐,甚至每天音乐都陪伴着我,但我却根本不了解它,如果把音乐换成一个姑娘的名字,比如芳芳,那毫无疑问我是个流氓,可为什么对音乐,我们薄情的如此自然?读完大卫的《制造音乐》,我的罪恶感才稍稍退散一些。
《制造音乐》是这本书的名字,但它并非是一本教授手工艺或者其他技术的教科书,它不会告诉你什么样的参数会制造出什么样的音色,什么年份的木头会有什么样的共振,什么样的律动会有什么样的情绪,它所讲述的,是音乐本身,是音乐如何被“制造”出来,而不是我们要如何去制造音乐。音乐,是属于自然的。
非洲草原上错综繁杂的迷人鼓点与中世纪西方音乐互换演奏的场所,你听到的可能就是两组噪音,人们总是自负地认为是我们人类制造了音乐,其实连墙壁上的石头都在嘲笑我们,我们能做的只是顺从自然的法则,不在残响悠长的教堂演奏非洲鼓曲,不在空旷干燥的非洲草原演奏交响乐,当然,也别在办公室听摇滚。
大卫·拜恩带领我们从非洲草原一路听到实验室,各种演奏技术、编曲技术、录音技术的迭代让我目不暇接,然而令我欣喜的是,在科技已经能够取代大部分人类活动的今天,部分音乐家们还依旧坚守着这样一种东西——用汉语表达叫“气”,大概是“感觉”“情绪”“生命力”之类的飘渺的形容词,但它是真实存在的。录音技术的快速发展正在不知不觉的吞噬着这种“气”,当每年的流行单曲越来越精致悦耳,越来越饱满的时候,版税和演出费什么的还是都给母带工程师吧,这是他们根据科学与公式制造出的工业产品,功劳属于他们。
组建过乐队的人应该都会有这样的经历,分轨录音后的作品好像跟演出排练时候不一样,就算把音色参数箱头放大器全部统一后,还是会觉得“没劲”;反而是同期录制后,虽然节拍不够精准,音量可能不够均衡,有时还费时费力,但回听时会更有代入感,更容易融入音乐。问题就是出在录音过程中,分轨录音时你只是一个取代机器的人,你无法精准地捕捉其他声部、乐器的情绪波动,无法进行有效的互动与交流,你能做的就是像机器一样按谱制音,精准的代价便是毫无生气。而同期录音时乐手与乐器间能够产生交流,捕捉到微小的情绪起伏并迅速、即时做出反应,整个过程被完整的录制下来,就好比一颗松油滴落在爬行的小虫身上所形成的琥珀,它所凝固住的动态与生命力,是水晶制作的工艺品无法比拟的。
说到底,制造音乐就像制造生命,大卫在阔别舞台后选择了在幕后继续音乐事业,一直坚持到现在,我相信他不会感到疲倦,因为这是他的挚爱。
感谢他能分享出这横贯一生的爱意,这不是一本自传,这是大卫写给音乐的情书,你可以从字里行间体会到,他对音乐的爱是那样的深沉而低调,他为你讲述每一个阶段制造音乐的轶事,就好像只为你一人翻看珍藏的相册,你,又怎能错过?我会把它推荐给身边的每一位爱音乐的朋友,希望他们能幡然悔悟,不要做辜负音乐的“薄情郎”。

[推荐序3]
音乐是一种神奇的艺术

吴宁越
知名摇滚乐队布衣乐队主唱
音乐是最接近内心感受的一种表达方法,超越地域、语言、历史。音符和你发生共鸣时的体验,会让各种情绪得到解决,有时会化解具体的痛苦而转化为一种忧伤的感受,甚至超越痛苦本身开始享受忧伤,音乐是一种神奇的艺术。
每个时代都有独特的反映生活的音乐表达方式,唐诗、宋词、元曲、戏曲、交响乐、歌剧……电的发明改变了音乐的传声方法,给音乐更广阔的变形空间,让地域的(音乐)传遍世界,让小声音变得澎湃广大,每出现一种独特音色就跟随着一种新的音乐风格诞生,摇滚乐就是这个时代最具代表性的一种音乐表达方式,非常直接,也是真正能释放呐喊的方法。
音乐还有调频共识的功能,大家对同一种音乐的共识、喜爱会促进彼此的交流,追求音乐的过程可以带领人们进入更高级的认知平台。摇滚乐在欧美已发展成熟,是生活中不可缺少的声音艺术。摇滚在中国拯救了一批社会散人,摇滚乐给予他们释放和成长的空间,大家不再闲散游荡于社会,变得有事可做,建立自信。中国摇滚磕磕绊绊摸索近30年,还未成熟,需要吸收大量外来经验以丰富成长,那么怎样才是好的音乐?怎样才能做更好的音乐?做更好的现场?怎样的方法才对?才能更接近本心?都是使我们困惑的问题。
《制造音乐》正是一部非常全面的秘籍解答,作者的音乐生涯跨越美国摇滚最黄金的各个时期,有六七十年代音乐最本心时代,有八九十年代音乐技术高速发展时代,还有之后音乐科技的时代,它记录了超级丰富的音乐体验和实验感受,是摇滚乐爱好者和从业者必读的一本书,它给的解答验证了很多我们疑惑的事。比如书中说到做音乐紧密而不是准确!(现在的音乐有时过分追求准确,把音乐做成了数学,数字录音可以一个音一个音的录,缺乏整体的情绪表达。)感情不等于技巧!(太多音乐秀都追求飚高音,大乐队辉煌编曲。)换个环境,同样的表演会出现不同的效果!(太多民谣演出站着看,观众累得很难享受细腻的演奏。)等等,让人受益匪浅,豁然开朗,可以少走弯路。
音乐是需要传承的,需要站在巨人的肩膀上,《制造音乐》就是一个巨人,我们站在上面可以看见更远的地方。

文摘
[精彩样章]
我的演艺生涯
音乐创作并没有严格的途径。对于某些作曲家而言,音乐是以记谱法写出来的。所谓记谱法,是一套以符号组成的书写系统,也是部分音乐家的共同语言。即使创作过程中借助了乐器(传统上是用钢琴),这种音乐仍以书写形式存在。演奏的音乐家或作曲家本人日后可能会对乐谱略做修改,但书写的过程多半没有实际演奏者提供意见。
虽然我大多数的作品一开始都是独立创作的,但它们都得经过现场演出后,才能真正定型。如同爵士乐与其他民谣音乐,所有作品都得通过现场表演这个严峻考验,看看它能不能渗透、飘浮,甚至流淌。高中时我跟朋友组乐队表演,翻唱畅销歌曲。到了某个阶段——也许是某次乐队发生冲突时,对手的朋友拔掉我们的插头,我开始考虑单飞。
我花了一段时间思前想后,又在自己房里练了很多别人写的歌。我开始频繁出入当地大学的咖啡馆,发现那里的民谣演唱有点跟现实脱节,需要来点新意。呃,至少那些表演给我的感觉是这样。那是20世纪60年代末,我还在念中学。任何人都看得出、也听得出,由于摇滚、灵魂乐与流行音乐在发展过程中吸纳了一切,民谣的纯粹已经被打乱。那里的民谣演出也显得欠缺活力,仿佛民谣歌曲那种坦诚的风格与固有的真挚已经耗尽了自己的元气。那可不是好现象!
我决定表演当时我…喜欢的歌手的作品。比如谁乐队(The Who)、克罗斯比、斯蒂尔斯和纳什三人组(Crosby, Stills &Nash)和奇想乐队(The Kinks)。我用原音吉他伴奏。我相信我唱的部分歌曲也跟咖啡馆客人常听的那些民谣歌曲一样,都是真心诚意的作品,所以也能在那里找到知音。我依稀记得效果不差,因为那些客人不知为何竟然没听过这些歌!我只不过把那些歌曲搬到了全新的场景。由于我表演时比那些标准的民谣歌手为歌曲注入更多的活力,所以人们愿意听,或者观众只是对这个早熟青少年的胆大妄为感到震惊。我用尤克里里弹奏查克·贝里(Chuck Berry)和艾迪·柯克兰(Eddie Cochran)的歌曲,把那些歌曲带到完全不同的场景里。我或许还冒险地用传承到我手上的小提琴胡乱拉了几首悲怆的曲调。那根本就是光怪陆离的大杂烩,但至少不枯燥乏味。
当时的我非常害羞,之后好几年一直如此。那么有人可能会好奇(也的确有人问过我),一个畏缩内向的家伙到底为什么要站上舞台出洋相(当时我没有想过这个问题)。如今回想起来,我猜我跟很多人一样,认为当众展现自己的艺术(即便当时只是翻唱别人的歌曲)是一种主动接触人群、跟人沟通的方法,因为我平时不擅长跟人攀谈闲聊。表演似乎不只是用另一种语言“说话”,它也是制造谈话机会的手段,因为其他乐手,甚至女孩子(耶!)会愿意跟刚刚在台上表演的人说话。
表演显然是我当时……的选择,我终于有那么一丁点儿机会可以暂时变成英雄,在单纯人际交流之外的领域获取一点社交的奖励,只是,当时的我应该不会承认这一点。除了这些之外,可悲的我并没有成为专业音乐人的野心,因为那根本就不切实际。
多年以后,我发现自己可能患有轻微的阿斯伯格综合征。跳到众人面前做些真情流露的事,又迅速缩回自己的壳里,对我而言似乎是再正常不过的行为。也许说“正常”不太合适,但可以表达我的意思。1994年,《英国精神病学杂志》(British Journal of Psychiatry)刊登过一篇菲利克斯·普斯特(Felix Post)的论文,文章指出,69%的创意人患有精神疾病[1]。疯子可真不少!当然,这正好吻合外界的迷思:堕落的艺术家都是受到魔鬼驱使的。我非常希望这个迷思的反向推论不成立,也就是说,不一定得是疯子才能有创意。也许精神上某一类的毛病的确能发挥一点助力。现在我已经相信,你可以避开魔鬼,照样灵感如泉涌。
街头表演
20世纪70年代我就读艺术学院期间,开始跟同学搭档演出,他叫马克·基欧(Mark Kehoe),弹奏手风琴。我暂时丢开原音吉他,只用尤克里里和那把传承到我手上的小提琴,小提琴这时已经贴上出浴美女的转印图。我们在酒吧和艺术活动揭幕典礼上表演,我们还一起浪迹天涯、走遍全国,最后在伯克利电报大道表演。套用英国人的说法,就是街头卖艺。到了这个阶段,我们也有了造型。我猜你会说那是另一种形态的旧社会移民的扮相:马克的装扮比较接近东欧风格,我则爱上了旧西装和软呢帽。我还留起不修边幅的大胡子,曾经有个黑人小孩问我是不是不坐车子的犹太人。
我们多半表演标准曲目。我会唱《飞来横财》(Pennies From Heaven)和《爱的荣耀》(The Glory of Love),也会唱些我们自己编排、比较现代的曲目,比如《九十六滴眼泪》(96Tears)。有时马克会来一段纯音乐演奏,我就在一旁做些可笑的动作,比如弯腰单脚站立,静止不动。那是些任何人都做得来的动作,但我——或我在舞台上扮演的角色似乎觉得很值得拿出来秀一下。我们发现,只需要很短时间,我们赚到的钱就够吃一顿饭,还能顺便给我在新墨西哥州阿布奎基买的旧车添点汽油。街头表演的观众评价很真实,人们要么停下来看一看,也许会掏钱打赏,要么头也不回地往前走。我猜,当时的我已经意识到,表演是可以插科打诨与坦率真诚兼具的。表面上相反的特质可以并存,让两者保持平衡有点像走钢索,但并非办不到。
在那个阶段,我只观看过几场流行音乐现场表演。当时我还没想过要走上音乐这条路,即便如此,那些各有千秋的表演风格仍然给我留下了深刻的印象。巴尔的摩周边地区的中学生可以到一种叫作“青少年中心”的地方看演出,那是学校体育馆,周末常有本地乐队现场演出。其中一场是精心设计的摩城风格〇1剧目,演出过程中舞台上会打出紫外线灯光,演出者戴上能在黑暗中发亮的手套。虽然有点俗套,却有很炫的效果。还有一个乐队模仿佩珀中士〇2类型的排场。在我年轻稚嫩的耳朵里,他们唱得跟原唱不分轩轾。他们的专业技术顶呱呱,可惜那些表演不是原创,因此也没什么启发性。一支翻唱乐队,就算技巧再高超,发展毕竟有限。
除了大学咖啡馆的纯民谣乐队,我还接触到一些摇滚乐队,部分乐队里甚至有艺术家级别的乐手。大多数乐队会在布鲁斯歌曲里穿插永无止境又漫无目标的即兴演奏。华盛顿来的格林乐队(Grin)有个当家吉他手尼尔斯·洛夫格林(Nils Lofgren),他的独奏让其他乐队相形见绌。他展现的技巧与想象力让我自叹不如。我自己的吉他技巧还很粗浅,简直无法想象我跟他弹的是同一种乐器。我当时在想,这些“真正”的乐队简直让我望尘莫及,就算我对音乐这条路有什么期待,这时也都烟消云散了。
当时我参加了一场大型户外摇滚音乐节,地点在伦敦往东几小时路程的小镇巴斯。连续听了几小时音乐之后,我累得躺在湿答答的地面上睡着了。半夜醒来时,发现齐柏林飞艇乐队(Led Zeppelin)正在台上表演,我猜他们是音乐节里最大咖的艺人,但我又睡着了。到了大清早醒来时,我看见约翰博士(Dr. John),他来做压轴演出,全套黑夜行者(Night Tripper)规格的扮相,我很喜欢那张唱片,所以看见他觉得很开心。他一身嘉年华服饰男扮女装出场,表演他的放克巫毒音乐。英国观众拿啤酒罐扔他,把我给搞糊涂了。这是整场音乐节最原汁原味的表演,却被安排在最不讨好的时段,而现场观众一点都不买他的账,实在很令人气馁。也许他那些服装和头饰让这群人觉得他“秀”过头了,因为这群观众只看重自己心目中的纯正布鲁斯吉他。可是,英国白人演唱纯正布鲁斯?根本没道理呀!我百思不得其解。不过,我领悟到:原创未必受肯定,而观众有时候会有偏见。
我就读艺术学校期间,在普罗维登斯的中心广场看到詹姆斯·布朗(JamesBrown)的演出。那是我见过最棒的秀,紧密的演奏,细腻的编排,简直像是来自另一个星球,而那个星球上的人个个都不同凡响。台上有性感的伴舞女郎,自始至终都随着音乐热舞。整场表演看得我兴奋不已,与此同时,我脑海里即使有一丝一毫成为专业音乐人的念头,也彻底被浇灭了。那些人已经走在云端,而我们还只是半调子。我参加业余演出的乐趣并不会因此减损,我想表达的是,看过那些表演之后,我并没有灵光乍现地意识到那就是我想做的事。当时的我认为这是不可能的。
在音乐方面我有很强的好奇心,有时我会去听我不太熟悉的乐手的演奏。我在巴尔的摩的费莫斯舞厅(Famous Ballroom)看过爵士萨克斯乐手拉桑·罗兰·科克(Rahsaan Roland Kirk)的表演。费莫斯舞厅是市区的表演场地,墙壁上贴满闪闪发亮的火箭。我发现爵士未必是我想象中那种沉稳、古典又含蓄的风格,它也是一场秀。没错,它主要展现演奏功力,但它同时也要发挥娱乐效果。科克会同时吹奏两三把管乐器,那是表演噱头,却能吸引观众的注意力。到了某个阶段,他会把与观众的互动带领到一个全新的高点。
重新拥抱摇滚乐
结束伯克利街头的表演之后回到美国东海岸,我和马克在艺术学校礼堂帮一支很厉害的本地乐队“汽车旅馆”(Motels)做开场表演。我在舞台上刮掉邋遢的胡子,马克在一旁弹奏手风琴,他女朋友则高举用俄文写的大字报。我没有镜子,很难控制刮胡刀,所以刮破了皮,流了不少血。不用说,观众的注意力很集中,只是有些人被鲜血吓跑了。如今回想起来,当时的我似乎在跟那个穿着黑色西装的移民角色告别。我又准备好重新拥抱摇滚乐了。
我刚搬到纽约时,在5Spot酒吧(过去位于圣马可街和第三大道交会处的爵士酒吧)看过桑·拉(Sun Ra)与他的爵士乐队表演。桑·拉演奏一件又一件乐器,甚至用很少与爵士乐扯上关系的慕格电子合成器来了一段奇特的独奏。电子噪声突然发挥了娱乐效果!他们偶尔上演一回传统的大型乐队演奏,似乎想向那些半信半疑的人证明他和乐队确实有演奏功力,证明不管他们多么天马行空,但仍然有爵士根基。之后,音乐又会重新飘往外太空。当时乐队后方放映着幻灯片,回味他们的埃及金字塔之旅。台上的桑·拉多半戴着一副没有镜片的眼镜,那副眼镜是用铁丝缠绕出来的,铁丝在他眼前弯来扭去,夸张至极。虽然很无厘头,但那些也都是表演。
1973年,我的朋友克里斯·弗朗茨(Chris Frantz)即将从罗德岛设计学院的绘画系毕业,他邀我组乐队,我们果真组了。他提议把乐队名取为“艺术人”(Artistics)。克里斯比我更擅于交际、更交游广阔,所以他找来了几个乐手。一开始我们在普罗维登斯一些公寓的派对上表演,翻唱别人的歌。我们唱过一两首地下丝绒乐队(The Velvet Underground)与卢·里德(Lou Reed)的歌,也唱了一些车库摇滚歌曲,肯定包括《九十六滴眼泪》。有趣的是,在克里斯的建议下,我们也翻唱过艾尔·格林(Al Green)的《爱与幸福》(Loveand Happiness)。
大约在这个时期我开始写些原创作品。既然有了乐队,我希望他们会愿意表演我的作品。我还是没有成为流行歌手的野心,对我而言,写歌单纯只是让创作力找到出口。《神经杀手》(Psycho Killer)这首歌最初是以原音歌曲形态在我的房间诞生的,我请克里斯和他女朋友蒂娜帮了一点忙。基于某种原因,我希望歌曲中间那八个小节是法语,蒂娜的妈妈是法国人,所以她的语言能力派上了用场。在我想象中,主人公是一个幻想自己伟大又有远见的连环杀手,类似拿破仑或某个浪漫派的疯子。《警讯》(Warning Sign)也是当时写成的歌,我记得现场演唱的版本几乎震破耳膜。那支乐队的另一名吉他手大卫·安德森(David Anderson)是个很了不起且不愿墨守成规的乐手,但恐怕比我还拙于社交。克里斯打趣说,我们的乐队名应该叫作“自闭人”(Autistics)。
华丽摇滚(Glamrock)是当时的新潮流,大卫·鲍威(David Bowie)让我大开眼界。我还曾经把头发染成金黄色,也给自己缝了几条皮裤。在当时罗得岛州的普罗维登斯县,这种造型无疑相当抢眼。在舞台上看起来还不错的服装,出现在大街上恐怕就太过招摇。我不断尝试新造型,想找出真正的自己。一会儿是阿门宗派(Amish)教徒,一会儿又换成雌雄莫辨的摇滚歌手,我一点也不害怕以不同造型出现在大庭广众之下A。
普罗维登斯也有一些迪斯科舞厅,我记得在里面听过一些舞厅不可或缺的曲子,比如欧杰斯乐队(O’Jays)、三度女子乐队(Three Degrees)以及其他费城乐队的表演。我发现DJ想方设法要让歌曲显得比唱片上更长。不知为何,我们觉得这种舞厅音乐跟我们表演的或习惯听的摇滚乐并不冲突,在那里面跳舞也很开心。
20世纪70年代中期,有个画家杰米·达格利什(Jamie Dalglish)提供我在纽约的食宿。他让我借住他的公寓,相对地,我要帮他翻修住处。他住的地方在邦德街,几乎就在CBGB正对面。当时帕蒂·史密斯(Patti Smith)偶尔会在CBGB朗读,莱尼·凯伊(Lenny Kaye)会帮她伴奏。电视机乐队(Television)与雷蒙斯乐队(Ramones)也刚开始在那里表演。我们充分利用了我们绝佳的地理位置,只要经济条件允许就尽量去听。等克里斯和蒂娜也搬到纽约,住在长岛市蒂娜哥哥的家里,我们大家就经常一起去CBGB。不久后,克里斯再度提议组建另一个乐队。这回,也许是受到CBGB的表演的启发,又或者是因为我们已经有了一些原创作品(我为“艺术人”写的那几首歌),他认为我们应该更用心、更认真地去做。我同意试一试,就算反响不好,我们至少还可以往美术方面发展,至少我可以。我开始根据一些短乐句或零碎段落填写歌词,最后我会把吉他连上一部有麦克风输入孔的旧Webcor盘式磁带录音机,把那些写好的东西拼凑起来。我的笔记本里已经写满了歌词。
传声头像乐队
传声头像——我们选定的乐队名,是一个现场演唱团体。听起来很理所当然,但你得想想,当时有那么多唱片、那么多歌手(如今更多了),许多专辑出炉时都还不知道该怎么现场演奏,也不知道该如何抓住观众的心,可见作为现场演唱团体意义非凡。我们都听说过这样的故事:充满企图心的天真表演者——主要是歌手原本默默无闻,一夕之间被发掘,拿到歌谱,然后,如果那首歌成了畅销金曲,就跟乐队搭配,进行那无法避免的巡回宣传。会有专人帮他们设计造型,编排舞台动作。大多数情况下,他们不久后就会坠落、殒灭。有些精彩歌曲就是这样创造出来的,业界也存在不少人为打造、虚有其表的明星。只是,这种表演究竟能不能吸引观众,那可就在未定之天了。他们还没有练就现场表演的功力。
这些被推到聚光灯下的可怜人必须跟披头士(The Beatles)、鲍勃·迪伦(Bob Dylan)、马文·盖伊(Marvin Gaye)和史提夫·汪达(Stevie Wonder)等人竞争,而那些明星表演时个个有如行云流水,对自己的创作天命已经掌控自如(至少当时看起来如此)。在某种程度上,这些天赋异禀的音乐人让那些资质平庸、需要一点助力的人更难出头,不管他们需要的协助是教他们怎么唱得诚恳、怎么在表演中吸引观众的目光,还是怎么穿衣打扮、挥手摆头。突然之间,人们开始鄙视那些既没能力创作、也没本事自己打理一切的表演者。这种偏见如今看起来未免有失公允。那些经过指导的——说得好听些,是那些通力合作打造出来的表演未必都不好。有些是团队合作的成果,创造出非个别艺人或乐队的眼界或能力所及的作品,可惜当时很多这种演出都未能获得应有的肯定,等到后来才被看成是嘻哈音乐的先锋。比如南希·辛纳屈(Nancy Sinatra)、香格里拉乐队(Shangri Las)、杰克逊兄弟(Jackson5)、凯西与阳光乐队(KCandthe Sunshine Band)。他们其中有些人是很优秀的现场表演者,当时的环境对他们却是加倍的挑战。也许我们该期待的是优质的专辑,可惜当时我们没能认清这一点。诚如卢·里德曾经说过的话:人们都想“眼见为实”。
到了更近代,作曲家、DJ,乃至流行音乐、摇滚乐和嘻哈音乐艺人会用电脑创作,也不像过去那样跟其他乐手一起演奏。这么做虽然让他们拥有更大的自主权——不需要乐队、不需要唱片公司赞助,甚至连录音室都用不着。然而,当涉及表演这块领域时,这些音乐人往往(尽管不全然)不知所措,其中有些人甚至应该跟舞台保持一点距离。不过,也有人终究找到了自己的路。要求这些人兼具两种才艺有时候似乎有点不公平。我见过太多创作天才突然被人推上舞台,情急之下只好模仿他们在别处看过的肢体动作、服装造型和表演技巧。我们都曾经在脑海中把自己套进幼年时景仰的英雄的身躯,像某种化身之类的。那种感觉很兴奋,但到了某个阶段,最好让这种冲动冷却下来。毕竟,那些身体都已经被他们的原始主人使用过了。
某天下午,传声头像乐队在CBGB为店主希利·克里斯托和其他几个人试演之后,我们得到了为雷蒙斯乐队表演做开场秀的机会。尽管那段时期的我在舞台上还是个焦虑不安的小伙子,但早先在伯克利等地街头卖艺的经验告诉我,我有能力抓住观众的目光。我们当时的表演严格来说还称不上是“娱乐事业”,但在不安中依旧饶富兴味。套用某位作家的说法,看起来虽然不像意外事故,但也不至于太过不知所云。我的舞台表现并不虚伪造作,如今回想起来,当时的表演虽然很奇特,但也不全然是无意识的古怪。我偶尔会在表演中流露出别人的影子,可是多半时候,台上那个可怜的我只是在当时的能力与技巧允许下,做些自己认为对的事。
我们在CBGB登台后,开始应邀到曼哈顿下城其他地方演出,比如妈妈酒吧(Mothers)、马克斯的堪萨斯城俱乐部(Max’s Kansas City),最后进了穆德俱乐部(Mudd Club)。我们几乎每个周末都有表演,但白天的工作也没放弃。我的工作是在三十四街一家电影院当带位员,这份工作很合适,因为第一场电影要到中午十一二点才开演。我们经常睡眠不足,但乐队变得很团结。
如今看着我们在CBGB演唱时的三人乐队录像画面,我觉得,与其说那是支乐队,不如说是乐队的轮廓。那只是雏形,只是呈现了一首歌曲所需要的音乐元素骨架,如此而已。那些曲子并不能带来真正的娱乐或喜悦,那种音乐不足以引诱听众。但它也不像朋克摇滚那样,有种蓄意的攻击或摩擦。感觉好像看着一份建筑施工图样,然后自己去想象墙壁和水槽该安排在什么地方。
这些都是有意为之。可供利用的现有表演模式让人叹为观止,但在艺术上毫无价值,正如我前面所说,那些东西都是别人用过的。因此,……的明智抉择就是避开那些东西,把所有东西都剔除掉,看看还剩下些什么。在CBGB表演的某些人也有类似想法,比如说,雷蒙斯乐队不做吉他独奏。不过,我们把简化理论发挥得淋漓尽致,那种表演形态可以用否定法来定义:没有炫技的独奏(我没忘记尼尔斯·洛夫格林,知道自己不可能像他一样,想都别想。不过,我还是很喜欢电视机乐队里汤姆·维尔伦[Tom Verlaine]的独奏)、没有摇滚动作或姿势、不搞华丽场面或戏剧性、没有摇滚发型、不要摇滚灯光(我们给酒吧灯光工作人员的指示就只有“开演时打开,结束时关掉”)、不需要预先演练的舞台废话(我报歌名,然后说“谢谢”,如此而已),不模仿黑人唱歌、歌词也褪尽华丽。我告诉自己,我不要用老掉牙的摇滚词句,不要“哦,宝贝”或别的我平时不会说的话,除非是为了讽刺意味或提及另一首歌时。
当你将某样东西——不管是音乐还是其他艺术里不想要的全部减掉,会剩下什么?谁晓得呢?把不被赞同的元素去除之后,就会变得比较“真实”吗?会更坦率吗?如今的我已经不这么认为。我终于明白,光是踏上舞台这个简单的动作本身就是造作的,但那个信念给了我们一个起步的方向。我们至少可以假装自己抛开了包袱(或我们想象中别人的包袱),也因此可以弄出一点新东西。这并不完全是妄想。

【书摘】:
我的演艺生涯
音乐创作并没有严格的途径。对于某些作曲家而言,音乐是以记谱法写出来的。所谓记谱法,是一套以符号组成的书写系统,也是部分音乐家的共同语言。即使创作过程中借助了乐器(传统上是用钢琴),这种音乐仍以书写形式存在。演奏的音乐家或作曲家本人日后可能会对乐谱略做修改,但书写的过程多半没有实际演奏者提供意见。
虽然我大多数的作品一开始都是独立创作的,但它们都得经过现场演出后,才能真正定型。如同爵士乐与其他民谣音乐,所有作品都得通过现场表演这个严峻考验,看看它能不能渗透、飘浮,甚至流淌。高中时我跟朋友组乐队表演,翻唱畅销歌曲。到了某个阶段——也许是某次乐队发生冲突时,对手的朋友拔掉我们的插头,我开始考虑单飞。
我花了一段时间思前想后,又在自己房里练了很多别人写的歌。我开始频繁出入当地大学的咖啡馆,发现那里的民谣演唱有点跟现实脱节,需要来点新意。呃,至少那些表演给我的感觉是这样。那是20世纪60年代末,我还在念中学。任何人都看得出、也听得出,由于摇滚、灵魂乐与流行音乐在发展过程中吸纳了一切,民谣的纯粹已经被打乱。那里的民谣演出也显得欠缺活力,仿佛民谣歌曲那种坦诚的风格与固有的真挚已经耗尽了自己的元气。那可不是好现象!
我决定表演当时我最喜欢的歌手的作品。比如谁乐队(The Who)、克罗斯比、斯蒂尔斯和纳什三人组(Crosby, Stills &Nash)和奇想乐队(The Kinks)。我用原音吉他伴奏。我相信我唱的部分歌曲也跟咖啡馆客人常听的那些民谣歌曲一样,都是真心诚意的作品,所以也能在那里找到知音。 我依稀记得效果不差,因为那些客人不知为何竟然没听过这些歌!我只不过把那些歌曲搬到了全新的场景。由于我表演时比那些标准的民谣歌手为歌曲注入更多的活力,所以人们愿意听,或者观众只是对这个早熟青少年的胆大妄为感到震惊。我用尤克里里弹奏查克·贝里(Chuck Berry)和艾迪?柯克兰(Eddie Cochran)的歌曲,把那些歌曲带到完全不同的场景里。我或许还冒险地用传承到我手上的小提琴胡乱拉了几首悲怆的曲调。那根本就是光怪陆离的大杂烩,但至少不枯燥乏味。
当时的我非常害羞,之后好几年一直如此。那么有人可能会好奇(也的确有人问过我),一个畏缩内向的家伙到底为什么要站上舞台出洋相(当时我没有想过这个问题)。如今回想起来,我猜我跟很多人一样,认为当众展现自己的艺术(即便当时只是翻唱别人的歌曲)是一种主动接触人群、跟人沟通的方法,因为我平时不擅长跟人攀谈闲聊。表演似乎不只是用另一种语言“说话”,它也是制造谈话机会的手段,因为其他乐手,甚至女孩子(耶!)会愿意跟刚刚在台上表演的人说话。
表演显然是我当时唯一的选择,我终于有那么一丁点儿机会可以暂时变成英雄,在单纯人际交流之外的领域获取一点社交的奖励,只是,当时的我应该不会承认这一点。除了这些之外,可悲的我并没有成为专业音乐人的野心,因为那根本就不切实际。
多年以后,我发现自己可能患有轻微的阿斯伯格综合征。跳到众人面前做些真情流露的事,又迅速缩回自己的壳里,对我而言似乎是再正常不过的行为。也许说“正常”不太合适,但可以表达我的意思。1994年,《英国精神病学杂志》(British Journal of Psychiatry)刊登过一篇菲利克斯?普斯特(Felix Post)的论文,文章指出,69%的创意人患有精神疾病[1]。疯子可真不少!当然,这正好吻合外界的迷思:堕落的艺术家都是受到魔鬼驱使的。我非常希望这个迷思的反向推论不成立,也就是说,不一定得是疯子才能有创意。也许精神上某一类的毛病的确能发挥一点助力。现在我已经相信,你可以避开魔鬼,照样灵感如泉涌。
街头表演
20世纪70年代我就读艺术学院期间,开始跟同学搭档演出,他叫马克?基欧(Mark Kehoe),弹奏手风琴。我暂时丢开原音吉他,只用尤克里里和那把传承到我手上的小提琴,小提琴这时已经贴上出浴美女的转印图。我们在酒吧和艺术活动揭幕典礼上表演,我们还一起浪迹天涯、走遍全国,最后在伯克利电报大道表演。套用英国人的说法,就是街头卖艺。到了这个阶段,我们也有了造型。我猜你会说那是另一种形态的旧社会移民的扮相:马克的装扮比较接近东欧风格,我则爱上了旧西装和软呢帽。我还留起不修边幅的大胡子,曾经有个黑人小孩问我是不是不坐车子的犹太人。
我们多半表演标准曲目。我会唱《飞来横财》(Pennies From Heaven)和《爱的荣耀》(The Glory of Love),也会唱些我们自己编排、比较现代的曲目,比如《九十六滴眼泪》(96Tears)。有时马克会来一段纯音乐演奏,我就在一旁做些可笑的动作,比如弯腰单脚站立,静止不动。那是些任何人都做得来的动作,但我——或我在舞台上扮演的角色似乎觉得很值得拿出来秀一下。我们发现,只需要很短时间,我们赚到的钱就够吃一顿饭,还能顺便给我在新墨西哥州阿布奎基买的旧车添点汽油。街头表演的观众评价很真实,人们要么停下来看一看,也许会掏钱打赏,要么头也不回地往前走。我猜,当时的我已经意识到,表演是可以插科打诨与坦率真诚兼具的。表面上相反的特质可以并存,让两者保持平衡有点像走钢索,但并非办不到。
在那个阶段,我只观看过几场流行音乐现场表演。当时我还没想过要走上音乐这条路,即便如此,那些各有千秋的表演风格仍然给我留下了深刻的印象。巴尔的摩周边地区的中学生可以到一种叫作“青少年中心”的地方看演出,那是学校体育馆,周末常有本地乐队现场演出。其中一场是精心设计的摩城风格〇1剧目,演出过程中舞台上会打出紫外线灯光,演出者戴上能在黑暗中发亮的手套。虽然有点俗套,却有很炫的效果。还有一个乐队模仿佩珀中士〇2类型的排场。在我年轻稚嫩的耳朵里,他们唱得跟原唱不分轩轾。他们的专业技术顶呱呱,可惜那些表演不是原创,因此也没什么启发性。一支翻唱乐队,就算技巧再高超,发展毕竟有限。
除了大学咖啡馆的纯民谣乐队,我还接触到一些摇滚乐队,部分乐队里甚至有艺术家级别的乐手。大多数乐队会在布鲁斯歌曲里穿插永无止境又漫无目标的即兴演奏。华盛顿来的格林乐队(Grin)有个当家吉他手尼尔斯·洛夫格林(Nils Lofgren),他的独奏让其他乐队相形见绌。他展现的技巧与想象力让我自叹不如。我自己的吉他技巧还很粗浅,简直无法想象我跟他弹的是同一种乐器。我当时在想,这些“真正”的乐队简直让我望尘莫及,就算我对音乐这条路有什么期待,这时也都烟消云散了。
当时我参加了一场大型户外摇滚音乐节,地点在伦敦往东几小时路程的小镇巴斯。连续听了几小时音乐之后,我累得躺在湿答答的地面上睡着了。半夜醒来时,发现齐柏林飞艇乐队(Led Zeppelin)正在台上表演,我猜他们是音乐节里最大咖的艺人,但我又睡着了。到了大清早醒来时,我看见约翰博士(Dr. John),他来做压轴演出,全套黑夜行者(Night Tripper)规格的扮相,我很喜欢那张唱片,所以看见他觉得很开心。他一身嘉年华服饰男扮女装出场,表演他的放克巫毒音乐。英国观众拿啤酒罐扔他,把我给搞糊涂了。这是整场音乐节最原汁原味的表演,却被安排在最不讨好的时段,而现场观众一点都不买他的账,实在很令人气馁。也许他那些服装和头饰让这群人觉得他“秀”过头了,因为这群观众只看重自己心目中的纯正布鲁斯吉他。可是,英国白人演唱纯正布鲁斯?根本没道理呀!我百思不得其解。不过,我领悟到:原创未必受肯定,而观众有时候会有偏见。
我就读艺术学校期间,在普罗维登斯的中心广场看到詹姆斯·布朗(JamesBrown)的演出。那是我见过最棒的秀,紧密的演奏,细腻的编排,简直像是来自另一个星球,而那个星球上的人个个都不同凡响。台上有性感的伴舞女郎,自始至终都随着音乐热舞。整场表演看得我兴奋不已,与此同时,我脑海里即使有一丝一毫成为专业音乐人的念头,也彻底被浇灭了。那些人已经走在云端,而我们还只是半调子。我参加业余演出的乐趣并不会因此减损,我想表达的是,看过那些表演之后,我并没有灵光乍现地意识到那就是我想做的事。当时的我认为这是不可能的。
在音乐方面我有很强的好奇心,有时我会去听我不太熟悉的乐手的演奏。我在巴尔的摩的费莫斯舞厅(Famous Ballroom)看过爵士萨克斯乐手拉桑?罗兰?科克(Rahsaan Roland Kirk)的表演。费莫斯舞厅是市区的表演场地,墙壁上贴满闪闪发亮的火箭。我发现爵士未必是我想象中那种沉稳、古典又含蓄的风格,它也是一场秀。没错,它主要展现演奏功力,但它同时也要发挥娱乐效果。科克会同时吹奏两三把管乐器,那是表演噱头,却能吸引观众的注意力。到了某个阶段,他会把与观众的互动带领到一个全新的高点。
重新拥抱摇滚乐
结束伯克利街头的表演之后回到美国东海岸,我和马克在艺术学校礼堂帮一支很厉害的本地乐队“汽车旅馆”(Motels)做开场表演。我在舞台上刮掉邋遢的胡子,马克在一旁弹奏手风琴,他女朋友则高举用俄文写的大字报。我没有镜子,很难控制刮胡刀,所以刮破了皮,流了不少血。不用说,观众的注意力很集中,只是有些人被鲜血吓跑了。如今回想起来,当时的我似乎在跟那个穿着黑色西装的移民角色告别。我又准备好重新拥抱摇滚乐了。
我刚搬到纽约时,在5Spot酒吧(过去位于圣马可街和第三大道交会处的爵士酒吧)看过桑?拉(Sun Ra)与他的爵士乐队表演。桑?拉演奏一件又一件乐器,甚至用很少与爵士乐扯上关系的慕格电子合成器来了一段奇特的独奏。电子噪声突然发挥了娱乐效果!他们偶尔上演一回传统的大型乐队演奏,似乎想向那些半信半疑的人证明他和乐队确实有演奏功力,证明不管他们多么天马行空,但仍然有爵士根基。之后,音乐又会重新飘往外太空。当时乐队后方放映着幻灯片,回味他们的埃及金字塔之旅。台上的桑?拉多半戴着一副没有镜片的眼镜,那副眼镜是用铁丝缠绕出来的,铁丝在他眼前弯来扭去,夸张至极。虽然很无厘头,但那些也都是表演。
1973年,我的朋友克里斯?弗朗茨(Chris Frantz)即将从罗德岛设计学院的绘画系毕业,他邀我组乐队,我们果真组了。他提议把乐队名取为“艺术人”(Artistics)。克里斯比我更擅于交际、更交游广阔,所以他找来了几个乐手。一开始我们在普罗维登斯一些公寓的派对上表演,翻唱别人的歌。我们唱过一两首地下丝绒乐队(The Velvet Underground)与卢·里德(Lou Reed)的歌,也唱了一些车库摇滚歌曲,肯定包括《九十六滴眼泪》。有趣的是,在克里斯的建议下,我们也翻唱过艾尔·格林(Al Green)的《爱与幸福》(Loveand Happiness)。
大约在这个时期我开始写些原创作品。既然有了乐队,我希望他们会愿意表演我的作品。我还是没有成为流行歌手的野心,对我而言,写歌单纯只是让创作力找到出口。《神经杀手》(Psycho Killer)这首歌最初是以原音歌曲形态在我的房间诞生的,我请克里斯和他女朋友蒂娜帮了一点忙。基于某种原因,我希望歌曲中间那八个小节是法语,蒂娜的妈妈是法国人,所以她的语言能力派上了用场。在我想象中,主人公是一个幻想自己伟大又有远见的连环杀手,类似拿破仑或某个浪漫派的疯子。《警讯》(Warning Sign)也是当时写成的歌,我记得现场演唱的版本几乎震破耳膜。那支乐队的另一名吉他手大卫?安德森(David Anderson)是个很了不起且不愿墨守成规的乐手,但恐怕比我还拙于社交。克里斯打趣说,我们的乐队名应该叫作“自闭人”(Autistics)。
华丽摇滚(Glamrock)是当时的新潮流,大卫·鲍威(David Bowie)让我大开眼界。我还曾经把头发染成金黄色,也给自己缝了几条皮裤。在当时罗得岛州的普罗维登斯县,这种造型无疑相当抢眼。在舞台上看起来还不错的服装,出现在大街上恐怕就太过招摇。我不断尝试新造型,想找出真正的自己。一会儿是阿门宗派(Amish)教徒,一会儿又换成雌雄莫辨的摇滚歌手,我一点也不害怕以不同造型出现在大庭广众之下A。
普罗维登斯也有一些迪斯科舞厅,我记得在里面听过一些舞厅不可或缺的曲子,比如欧杰斯乐队(O’Jays)、三度女子乐队(Three Degrees)以及其他费城乐队的表演。我发现DJ想方设法要让歌曲显得比唱片上更长。不知为何,我们觉得这种舞厅音乐跟我们表演的或习惯听的摇滚乐并不冲突,在那里面跳舞也很开心。
20世纪70年代中期,有个画家杰米?达格利什(Jamie Dalglish)提供我在纽约的食宿。他让我借住他的公寓,相对地,我要帮他翻修住处。他住的地方在邦德街,几乎就在CBGB正对面。当时帕蒂?史密斯(Patti Smith)偶尔会在CBGB朗读,莱尼?凯伊(Lenny Kaye)会帮她伴奏。电视机乐队(Television)与雷蒙斯乐队(Ramones)也刚开始在那里表演。我们充分利用了我们绝佳的地理位置,只要经济条件允许就尽量去听。等克里斯和蒂娜也搬到纽约,住在长岛市蒂娜哥哥的家里,我们大家就经常一起去CBGB。不久后,克里斯再度提议组建另一个乐队。这回,也许是受到CBGB的表演的启发,又或者是因为我们已经有了一些原创作品(我为“艺术人”写的那几首歌),他认为我们应该更用心、更认真地去做。我同意试一试,就算反响不好,我们至少还可以往美术方面发展,至少我可以。我开始根据一些短乐句或零碎段落填写歌词,最后我会把吉他连上一部有麦克风输入孔的旧Webcor盘式磁带录音机,把那些写好的东西拼凑起来。我的笔记本里已经写满了歌词。
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