不朽的大提琴家

 

【基本信息】：

系列：不朽名家系列

作者：[英] 玛格丽特·坎贝尔　著；张世祥，陈珂瑾　译

出版社：广西师范大学出版社

ISBN：9787549553235

出版时间：2015-1-1

版次：1

页数：443

开本：16开

用纸：胶版纸

包装：平装

【推荐】：

　　《不朽的大提琴家》所收录的“不朽”的大提琴家，有的拥有耀眼技巧，有的深具音乐造诣，有的对曲目进行了根本性的变革，有的则是对乐器的改良有所贡献。作者玛格丽特·坎贝尔参考了许多书籍文献，为数百年来大提琴家的传承整理出一个清晰的脉络。音乐史上每一位不朽的大提琴家，《不朽的大提琴家》中都有详尽而客观的介绍。

1、本书采取纪实报道的方式，客观准确地介绍了大提琴流派的发展以及各时期的演奏名家。特别的是，本书还专门设置一个章节给女性大提琴家，除了杜普蕾等知名大提琴家之外，还介绍了多位十九、二十世纪鲜为人知的女性大提琴家。

2、本书内容丰富，行文流畅，即使不甚了解大提琴的读者也可以轻松阅读。

3、与《不朽的小提琴家》一样，本书也附有珍贵的大提琴家传承表，是了解大提琴演奏发展史的不二选择。

【内容简介】：

　　法国大提琴学派奠基人贝蒂奥、被遗忘的天才鲍凯利尼、德国大提琴演奏之父罗姆伯格、大提琴中的帕格尼尼谢尔瓦斯、皇冠上的明珠费尔曼、最后一位浪漫主义大师皮亚蒂戈尔斯基、日落的绝响杜普蕾、游走在占典与现代之间的马友友、影响了整个二十世纪大提琴演奏艺术的卡萨尔斯、精力无限、过分热情的罗斯特罗波维奇……在《不朽的大提琴家》中，英国著名传记作家玛格丽特·坎贝尔生动刻画了有史以来最伟大的大提琴家群像。

【作者简介】：

　　玛格丽特·坎贝尔，家族世代活跃在新闻界及音乐界。她出生于伦敦，以摄影师及记者的身份任职于多家报纸杂志。著有《不朽的小提琴家》《不朽的大提琴家》等多本著作。

【目录】：

蝴蝶的诞生 

贝蒂奥和迪波尔兄弟 

法国的影响 

被遗忘的天才 

英国的大提琴家 

德国大提琴演奏之父 

德累斯顿学派 

德累斯顿的影响 

“大提琴中的帕格尼尼” 

比利时与荷兰 

“大提琴中的沙皇” 

关于波希米亚 

“大提琴中的萨拉萨蒂” 

“大提琴大师” 

两个高峰 

英国元素 

“有规律的自由” 

欧洲的先驱 

横越大西洋 

“皇冠上的明珠” 

最后的浪漫主义大师 

独特的景观 

多才多艺的行家 

意大利四重奏 

女性大提琴家 

法国的传统 

选择美国 

来自俄国的天才 

日本奇迹 

英国遗产 

延续 

俄国大提琴家 

一位精力充沛的俄国人 

必要的艺术 

欧洲大提琴家 

“只要精彩就够了” 

罗斯的学生们 

日落的绝响 

英国代表团 

前进的道路 

尾声 

致谢 

参考文献 

人名对照

【序言】：

弓弦乐器的历史起源于民间传说。有关弦乐器演奏的传说最早出现在印度和远东。很可能提琴家族的祖先是具有三根琴弦的雷贝克（rebec），这件乐器大约是在九世纪从阿拉伯传到西班牙的。从这时起，古代的画家和雕刻家就为我们留下了许多关于弦乐器的资料。

显然，几个世纪来一直并存着两大乐器家族：一是有弦品、肩部倾斜呈梨状的维奥尔琴家族；另一则是没有弦品的提琴家族，包括小提琴、中提琴和大提琴。这两大家族在外形的设计上有相同之处，也有不同之处。在古代的画作中，我们会看到大提琴和低音维奥尔琴并肩演奏，很容易发现它们的不同之处。

我们现在所说的小提琴是在十二世纪末或十三世纪初出现的，而大提琴则要等到十五世纪才出现。大提琴之所以出现得晚，是因为在中世纪时西欧人心目中“理想的人声”是带有鼻音的高音演唱。当时歌唱的声音很像我们今天东方人的音乐。而为声乐伴奏的乐器就是按照这样的声音设计出来的，所以当时没有必要使用低音声部。

大约在1450年左右，佛兰德乐派的作曲家开始使用越来越低的人声音域。低音声部第一次在乐谱中出现，并且有了单独一行乐谱，因此就需要有低音乐器，这就是低音维奥尔琴和低音提琴。这两种乐器几乎并存了约三个世纪，而且各有各的用途。低音维奥尔琴作为独奏乐器，存在的时间比维奥尔琴家族中的其他乐器要长得多，一直延续到十八世纪中期。因此，很长一段时间内人们都有着错误的观念，认为大提琴是低音维奥尔琴的后代，是维奥尔乐器家族中的一员。

早期大提琴有三或四根琴弦，通常以五度定音；而低音维奥尔琴则有五或六根琴弦（十七世纪甚至达到七根），四度定音，中间两根弦以三度定音。这两种乐器还有一些会影响声音的差别。低音提琴的琴面和背板都有明显的弧度，而维奥尔琴的背板是平的，琴面的弧度也很小。低音提琴的侧板比维奥尔琴要窄，音孔呈f状，而维奥尔琴的音孔则呈c状。

在十六世纪初，低音提琴是很常见的乐器，它通常为三根弦，定弦为f－c－g，而且大约有三种尺寸以配合低音、中音和高音使用。到了十六世纪中期，四弦低音提琴出现了，增加了更低的降B音。这些琴有的是放在地上，有的是夹在两腿之间，有的则是放在胸前演奏的。在演奏提琴家族的乐器时，握弓的方式很像我们现在的握弓方式——手心向下。而维奥尔琴则因为受阿拉伯人的影响，握弓的方式是手心向上的。在早期的音乐术语中，提琴被称为“手臂维奥尔琴”，而维奥尔琴则被称作“膝上维奥尔琴”。较小的“手臂维奥尔琴”是抱在胸前演奏的，而较大的则是直立演奏的。为了方便在宗教游行活动中移动，背板的中间有一个小孔，可以拴一条带子将乐器挂在脖子上演奏。这或许就是被称为“古小提琴”的那种乐器。

低音声部的乐器不仅出现得比较晚，而且名字也很不相同。提琴家族中最大的乐器最早叫作“低音大提琴”，意大利人还给它加上包含有“小”的含意的名字“violoncino”。到了十七世纪四十年代左右，出现了体型较小的低音提琴，有着各种各样的名字，如、violoncino、violonzino、violonzelo、violoncelo，等等，最后则叫它为“大提琴”（violoncello），简称“cello”，这是1765年由卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫叫出来的。在北欧，“violone”也被用来称呼维奥尔乐器家族中的大家伙。“低音提琴”这种叫法一直流行到十八世纪，直到1737年，伦敦出版商约翰·沃尔什将“低音提琴”改称为“大提琴”。

第一位著名的大提琴制作师是安德烈亚·阿玛蒂，他是克雷莫纳制琴学派的奠基人。他所制作的大提琴中最著名的是“国王”阿玛蒂，由教皇皮乌斯五世订制，献给了法国国王查理九世。这是一把非常漂亮的乐器，镶嵌了各种装饰品。它是阿玛蒂所制作的三十八件乐器中的八把大提琴之一。1790年法国大革命期间，这把“国王”阿玛蒂就在路易十六的宫中。10月6日和7日两天，民众毁坏了共计二十四把小提琴（十二把大的，十二把小的）、六把中提琴和八把大提琴。后来，三把小提琴、一把中提琴和“国王”阿玛蒂大提琴被找回。在拿破仑时代，这把琴归拿破仑乐队里的让一路易·迪波尔所有，他是当时最优秀的大提琴家。经过多年的使用，这把琴有些损伤，但是仍然保存得很好。它有着丰满而有力的声音，基本上和现在的大提琴一样，但是要改小尺寸，以便使用。它现在的主人是比利时的维奥尔琴演奏家库依肯。

布雷西亚小提琴制作学派的奠基人卡斯帕罗·萨洛（原名Bertolotti）肯定也制作过一些大提琴，但是几乎没有留存下来。他于1580年制作的一把好琴现在在英国大提琴家库林的手中。

乔瓦尼·保罗·马基尼是萨洛的学生，制作过一些优质大提琴，有大尺寸的也有小尺寸的，都有双层镶边，这是布雷西亚学派的特点。

尼古拉·阿玛蒂是安德烈亚的孙子，他不仅将小提琴制作水平提升到新的高度，他制作的大提琴也非常受人欢迎。他的琴全是大尺寸的，但是其中大多数的琴都已经改小了。皮亚蒂就有这样一把大提琴，当今许多大提琴家都喜欢阿玛蒂所制作的大提琴的声音。

安东尼奥·斯特拉迪瓦里是阿玛蒂的学生，他将克雷莫纳学派的成就带到一个至今还没有人能超越的高峰。他所做的琴不管是外表还是音响都非常好。1902年，据希尔兄弟估算，到1700年为止，斯特拉迪瓦里至少制作了三十把大提琴，其中的二十五把有据可查。这些都是大尺寸的琴，只有一把1697年制作的名叫“卡斯特巴科”的琴已经改小了尺寸。

十八世纪初，斯特拉迪瓦里开始将他的创造力放到大提琴演奏者身上。马基尼和其他一些提琴制作者已经开始制作小尺寸的乐器来满足日益增长的大提琴演奏家的需要。斯特拉迪瓦里于1699～1700年开始向这种新潮流妥协，但是大约在1707～1710年才动手制作小尺寸的大提琴，他的这种尺寸到了十九世纪初几乎成为每一位制琴师的标准。在所谓黄金时期，他制作了大约二十把琴，“这些琴有着特别的音质，即使演奏极弱的声音也能传遍整个大厅，反应灵敏，声音有力”。在斯特拉迪瓦里生命的最后十年里，他开始制作比较窄的大提琴，虽然这些琴的质量亦佳，但是无法和同一时期制作的“迪波尔”及其他一些琴相比。它们之中许多都在现今著名的大提琴家手上，我们将在相关的章节中谈到。

鲁杰里和罗基里都是著名的制琴家族。贝尔贡齐制琴家族只有两个人较为著名。来自米兰的格兰奇诺制作的琴具有很大的音量，很适合在大厅中演奏。威尼斯的戈弗里勒以制作声音优美动听且洪亮有力的大提琴著称，卡萨尔斯和费尔曼两人都曾经多年使用戈弗里勒制作的大提琴。蒙塔尼亚纳也来自威尼斯，他是斯特拉迪瓦里的学生，制作了一些声音响亮有力的乐器，特别适合那些身强体壮的演奏家；皮亚蒂戈尔斯基就有一把蒙塔尼亚纳大提琴。瓜达尼尼在克雷莫纳、帕尔马和都灵工作，他曾经制作过一些很优秀的大提琴，这些琴尺寸虽小，却都有着温暖而洪亮的声音。瓜达尼尼的学生普雷森达和他的学徒罗卡也制作过一些很漂亮的大提琴。

奥地利制琴学派最著名的人物是斯坦纳，他制作的琴以琴面和背板都有很大的弧形，并有狮子形的涡状琴头而著名。大约在十八世纪晚期，斯坦纳的琴一度被公认为比斯特拉迪瓦里的琴更好。泰克勒是另外一位提洛尔地区的优秀制琴师，他定居罗马，其大提琴是按照阿玛蒂和斯坦纳的新风格制作的。

威廉·福斯特、托马斯·多德和约翰·F. 洛特都是英国的制琴师，也都为后人留下了美好的作品。

十九世纪的法国小提琴制作学派享有很高的声誉，他们所制大提琴的共鸣效果非同凡响。早期两位重要的制琴师是鲁波特和西尔维斯特里。最著名的则是维尧姆，他曾经制作过许多仿品，同时还是巴黎最著名的琴商。他的乐器是那样令人信服，购琴的人往往把他制作的仿品当成原作。据说帕格尼尼曾经误将维尧姆的仿制品当成自己那把由瓜奈里制作的名为“加农炮”的小提琴。其他法同优秀的大提琴制作师还有根特、伯纳德尔和米雷蒙。

二十世纪最杰出的大提琴制作师是意大利的佩雷森、比绍洛蒂和比绍洛蒂的学生赞贝里，还有美围的贝克和英国人布特。

最后，让我们来看看现代人用古乐器演奏的有趣现象。近年来，出现了所谓的“巴洛克”大提琴，而且已经拥有了许多颇有造诣的演奏者。然而对于什么是真正的“巴洛克”大提琴，人们时常会感到迷惑不解。许多人认为那是一种古代乐器。后来让位给了现代的大提琴。事实可能并非如此，因为像现在这样的大提琴已经存在四个多世纪了。由斯特拉迪瓦里、阿玛蒂以及他们那个时代的人所制作的乐器实际上就是巴洛克乐器，但是它们的装配都曾改变过，以适合现代人的需要，换句话说，也就是使用了不同的“组装”。派伦的示意图显示了这两种乐器的不同之处。由于钢琴在十八世纪快速发展，人们开始追求更辉煌、更有穿透力的声音，弦乐演奏者如果想在室内乐方面与钢琴竞争的话，就必须寻找增加音量的办法。到了十九世纪，弦乐器的形制开始发生变化。琴颈往后倾斜，琴桥加高，指板也加长以便于高把位的演奏，这样就能产生更辉煌的声音。二十世纪开始，金属弦逐渐代替了通常所用的羊肠弦（许多现代的大提琴家仍使用羊肠弦），声音从此更富有穿透力。

纵观十八世纪，人们对演奏风格的喜好似乎有了一些改变，要求有更长的旋律线条、更大的力度变化和短促的跳弓。自然，大提琴家需要寻找新的方法来达到这种效果。早期的弓张力小，有着和琴桥一样的弧形，轻轻地贴在琴弦上，从琴弦中发出柔和而丰富的声音来。在演奏巴洛克音乐时，音节的清晰度和柔和的运弓是非常重要的，向上拱起的琴弓正好适合这种需要。逐渐地，这种向上拱起的弓被向内弯的弓所取代。十八世纪末期，图尔特对琴弓进行了改进。他制作的弓有着与琴桥相反的弧形，弓毛具有更大的紧张度，能取得现代作曲家所要求的各种细微变化和力量。

在弦乐器的发展中，形制和琴弓是最重要的因素。当然，还有其他一些因素也会对演奏风格产生一定影响，它们会按照时间顺序和与大提琴家的关系被提及。

【后记】：

自十七世纪以来，大提琴演奏走过了一条漫长的道路，直至近几十年它才迅速发展起来。现在大提琴作为一项真正的技巧性乐器，可以像小提琴那样表达浪漫主义的感情，或许最明显的变化是现在年轻人对演奏大提琴的兴趣不断高涨。

这种极为特殊的现象，恐怕在很大的程度上是由于音乐界出现了像杜普蕾这样非凡音乐天才的影响而产生的。年轻人在听了杜普蕾的演奏之后受到启发，立即想学大提琴，而那些望子成龙的家长们也开始孕育着某种希望，希望他们的后代也能有同样辉煌的事业。大提琴是个庞大且难于搬运的乐器，大提琴家们往往害怕把他们珍贵的乐器作为货物进行空运，然而人们还是选择了大提琴这件乐器，其中一定有更深刻的原因。

那么到底是什么原因吸引人们去学习大提琴呢？因为它可以像女高音、女低音、男高音或男低音那样进行歌唱，它的音域比其他弦乐器都要宽广。作曲家为大提琴创作时，可以使用五个八度的音域，从而为作曲者提供了宽广的创作园地。

也可能正因为这样，我们现代社会中那些更善于深思的年轻人，会发现大提琴的低音声部更符合他们的思想趋势。另一方面，演奏可以划分成单独和集体两种。年轻人更喜欢一起演奏，这或许就是室内乐为什么在年轻人中那样普及的原因。某些成军时间不长的弦乐四重奏组有着极高的演奏水平就是这方面的有力证明。由五十至二百名演奏者组成的大提琴乐团也在世界各地出现了。这种乐团演奏出来的声音非常动听，由于演奏和声对大提琴来说极为自然，所以这种乐团的结构就非常稳定。这一点对小提琴或中提琴来说就比较难做到。这种由大量大提琴组成的乐团从某种角度来说也是必要的，因为世界各地出现了这么多的优秀大提琴家，我们总应该创造一些机会给他们。

目前我们面临着一个至关重要的问题，那就是我们水池里的水已经过满了，而年轻大提琴家每天还不断地增加。由于天才不断地产生，竞争必然加剧，因此就产生了一个天才过剩的问题。我们很容易在自己管弦乐团的大提琴声部中感觉到查尔斯·伯尼所说的那种状况：“由将军组成的一支军队。” 如果这些演奏人员没有充分的工作机会的话，他们就转向教学，因此就训练出更多的大提琴家来。在美国这种状况更为严重，有时大学甚至认为演奏者是次等的。只有获得音乐博士学位的人才可能和其他专业的大学生们竞争。小提琴家坦米安卡回忆说，有一次他在一所大学举办讲座，在座的五十位音乐家中只有一个人是没有博士学位的。

不管现在情况如何，不管有才能的人有多少，有一点是肯定的：奶油（cream，亦指精华）总是浮在最上面。几个世纪以来，我们有为数众多的优秀大提琴家，但是只有廖廖无几的人被牢牢记住。这是因为仅有才能、音乐修养或是技巧还不足以流传后世，所需要的是将这些优秀品质结合在一起，并借由演奏者的个性使之产生一种能够与听众交流感情的能力，这样的人才是真正的“不朽”，即使在当今天才过剩的状况下，这样的人也仍然是极为罕见的。

【书摘】：

他正式学琴是在朱利亚音乐学院师从塞尔蒙德。接下来花了两年的时间向费尔曼学琴，他认为费尔曼的教学方式是他很需要的。“作为一位器乐演奏家，没有人能与他相比。我从他那里学到了为掌握这件乐器我所真正需要的东西。他的左手技巧是非凡的，用弓也极为高超，这是一种非常自然的演奏。”当时格林豪斯的左手有点紧。“过去我一直非常注意发音，所以在我的演奏中就缺少那种流畅性。我认为费尔曼可以帮助我改进。我对他演奏得那样自在感到非常吃惊，并尽力在自己的演奏中仿效他，而且懂得了自然技巧与练出来的技巧这两者之间的不同。”格林豪斯认为自己的技术不自然，因此借由近距离观察费尔曼的演奏，使自己的技术得到改进。一段时间后，格林豪斯在纽约举行独奏会，塞尔蒙德曾对一位朋友说：“这孩子至少学会了如何演奏这乐器。” 

1942年发生的两项重大事件改变了他的生活。第一，费尔曼的早逝使他痛失良师；第二，他加入了美国海军，并服役三年。战争结束后，他开始断断续续地跟亚历山尼安学琴。“他的音乐思想给我留下很深的印象，于是我决定每次在纽约举行独奏会之前都请要他帮我进行一些训练。我认为他的建议是非常宝贵的，不仅对演奏曲目，而且对音乐的许多方面都很有益。”

……

【插图】：