英美实验音乐1950-1970年代：传统边界之外的探索——音乐博士学位论文系列

 

【基本信息】：

系列：音乐博士学位论文系列

作者：朱宁宁　著

出版社：上海音乐学院出版社

ISBN：9787806927366

出版时间：2013-5-1

版次：1

页数：293

字数：200000

开本：32

用纸：胶版纸

包装：平装

【推荐】：

　　朱宁宁编著的《英美实验音乐--1950-1970年代(传统边界之外的探索)》，选择了在当今中国音乐学界尚较少有人问津的课题，而且，对“实验音乐”如何定义，即使国外的学者也还存有争论。因此，从选题的角度上讲，这是一个对现代音乐创作的整体研究有着非常积极促进意义的课题，同时也是一个极富挑战性质的课题。从该论文最后的完成情况看，应该说，作者很好地完成了所设定的研究任务。

该论文以上篇、中篇和下篇的结构布局，从历史溯源、音乐作品的实际分析和音乐创作思维的本质三个方面，对“实验音乐”进行了全面的探究。

【内容简介】：

　　实验音乐，作为20世纪现代音乐发展历程中出现的一个集激进的创作观念和手法于一身的新音乐概念，在作曲家、音乐学家、乐评人等学界人士的认识中始终处于活动的不稳定状态，他们根据自己的理解不断地为其扩充新的内涵，以致实验音乐一词至今依旧定义不明，概念模糊。

　　实验音乐本质的不定、变化特性，决定了我们对它的认识起点开始于表现论，而非本质论。因此，当人们谈到实验音乐时，并未把主要精力放在解释什么是实验音乐上，而是将它直接作为一种音乐类别来看待。于是，在他们的结论中，便出现了将某种或某些音乐现象归于实验音乐的多项选择。

　　朱宁宁编著的《英美实验音乐--1950-1970年代(传统边界之外的探索)》中的实验音乐不是广义的，融目前所有结论于一炉的实验音乐整体，而是有着自身的类别化选择。这里的实验音乐指的是，二战后美英现代音乐创作领域中，在约翰·凯奇创作观念和理想影响下形成的，源起于偶然音乐的新音乐传统。它以机遇和不确定为主要创作方法，以结果无法预见为共性特征，在声音材料、记谱方式、音乐形态、创作与表演方式等方面进行了激进变革，从而在根本上颠覆了音乐的本质以及作曲家、表演者、听众的角色定位。它与同时期的整体序列主义走的是完全相反的道路。

　　《英美实验音乐--1950-1970年代(传统边界之外的探索)》以确定对象，观察环境，分析现象，深究本质，得出结论为研究和论述思路，通过对这类实验音乐在20世纪50年代至70年代上半叶发展状态和特征的观察和解读，探讨它成功走出西方艺术音乐传统边界的前提和根源，在边界之外开拓新领地的独特观念和创作手法，并结合本体论角度和历史、社会的宏观视阈观照其实质，继而得出结论：

实验音乐走出传统边界的要诀，是颠覆艺术音乐传统的创作根基——对声音过程的全面控制，解构其根深蒂固的内部结构系统和组成方式。它抛却了声音材料之间的人为关系，但同时又形成了声音材料得以相互组织和联系的新的关系特征——自然状态下生成的惯性和复杂性。人们对于作品与作曲家之间存在必然的密切关系的固有认识也被打破，开始认识到，创作观念可以脱离对应的物质对象而独立存在。然而，音乐的历史不是取代的历史，实验音乐发展的内在逻辑显示，它并不期待传统边界之内的音乐最终被废止。而它使音乐在发展至高处面临前进的桎梏之后获得新生的良方是大强度、高级别的反叛，使人和音乐从日渐厚重的限制中解脱，在异化中回归本真。

【作者简介】：

　　朱宁宁（1982-），浙江杭州人，文学博士，杭州师范大学音乐学院讲师，硕士研究生导师。2000年至2007年，在杭州师范大学音乐学院相继获得音乐教育学士学位和钢琴教学与研究方向硕士学位，师从毛节芳副教授，毕业后留校任钢琴系教师。2008年至2011年，在上海音乐学院攻读外国作盐家与作品研究方向博士学位，师从陈鸿铎教授。

　　现主要从事当代西方音乐学理论、现代音乐创作分析和作品研究，钢琴教学研究等，担任音乐表演专业的钢琴课程、西方音乐史课程和艺术指导的教学，承担国家项目两项，浙江省教育厅科研项目，浙江省高校人文社科重点研究基地（艺术教育）科研项目等，在核心学术期刊上发表论文若干篇。

【目录】：

【引言】

一、研究范围及研究意义

二、与论题相关的研究现状和动态

三、本文的写作思路

【上篇】实验音乐的概念界定及其存在的前提和环境

第一章 释义：对论题的进一步解释

一、实验音乐——创新精神的产物兼及与先锋派的关系

二、“实验音乐”——本文论述内容的具体指向

三、“传统边界”——论题中限定的范畴

四、机遇和不确定——需要厘清的创作手法概念

第二章 存在：萌发和生长之境

一、实验音乐的萌发——源自积累

二、实验音乐的产生——走出传统边界的内在需求

三、相生相息的艺术融合——激浪

【中篇】传统边界之外的探索成果：现象观察

第三章 以抽象的手法忘却“记忆”：纽约学派

一、从“无声”到机遇的运行——凯奇：《变化的音乐I》

二、以图表谱解开音高联系——费尔德曼：《交织2》．《持续5》

三、以开放的姿态寻求连续性——布朗：《1952年12月》．《4个系统》

四、在符号和行为的相互关系中实现不确定——沃尔夫：《为一，二，三个人而作》

五、小结

第四章 颠覆音乐的表现途径：多元媒介＆行为事件艺术

一、回归混乱的自然特性 ——凯奇：《戏剧作品》（Part l）

二、借助道具，陈述事件过程——布菜希特：《西班牙纸牌作品》·《梳子音乐》

三、线性行为 ——扬：《诗为椅子，桌子，长凳等或其他声

源而作》·《1960年作品》系列

四、小结

第五章 关注物质材料的惯性运动：简约主义

一、对“无限”的追求——扬：《乌龟，它的梦和旅行》

二、通过即兴因素呈现变化——赖利：《C调》

三、节奏进程：不断添加、生长的独立个体——格拉斯：《1+1》·《相似运动的音乐》

四、客观性和人为性的统一——赖奇：《摆动音乐》·《钢琴相位》

五、小结

第六章 走向观念与形的分离：概念音乐

一、概念音乐的不同话语方式——卡迪尤：《专著》·《六重奏一老虎的心思》·《大学》

二、以文字谱提供想象的空间——沃尔夫：《演奏》

三、小结

第七章 传统素材的另类“回归”：系统音乐

一、机器程序：生产过程中体现变量——怀特：《机器》系列

二、不确定和确定的碰撞——热夫斯基《巴奴目的羊》

三、在重复中积聚精神力量——布菜亚斯《基督的血从未让我失望》

四、重启调性：与材料对话——斯坎普顿：《雪》·《华尔兹》

五、古典因素列入过程——施拉普奈尔：《摇篮曲》

六、拾来系统的运行——霍伯斯：《无休止的羔羊》·《人声作品》

七、小结

【下篇】实验音乐的本质

第八章 深度观察一：形式的本质

一、噪音：材料的不确定——无声中的变量

二、解放运动：实验过程的不确定——反理性

三、表演：身份定位的不确定——创作主体的变量

第九章 深度观察二：观念的本质

一、反音乐0r非音乐

二、3种观念要素和总体观念倾向

三、音乐与生活的对立与统一

四、意识形态的不同立场所引发的革命

五、实验音乐的命运

结论边界之内与边界之外

一、控制层面的矛盾

二、走出边界之后

三、音乐的历史不是取代的历史

四、音乐新生的良方——反叛

附录一谱例索引

附录二人名索引

参考文献

后记

【序言】：

朱宁宁博士以上世纪50年代至70年代的英美“实验音乐”作为自己的博士论文选题，这本身即表现出不同一般的理论勇气。二次世界大战之后，西方现代音乐进入一段至今仍让人觉得“剪不断，理还乱”的极端复杂局面，传统依据被彻底抛弃，激进理念层出不穷——要以这样的历史时段和音乐现象作为研究对象，仅在材料和数据方面爬梳清理已属不易，更别提要在这些纷繁杂乱的概念、流派、手法、人物和作品背后看出理路和见出脉络，研究者所面临的挑战和困难是可想而知的。然而，看似文弱腼腆的朱宁宁博士却是“知难而上”，以清晰的梳理、贯通的思路和有条不紊的叙述将这块难啃的“硬骨头”潇洒拆解，用“上、中、下”篇的三段式布局呈现自己的研究心得，从概念释义人手，通过精选作曲家作品的深入分析，最后收于对实验音乐的本质观察与思考，从中显示了她良好的驾驭能力和理论才干。在此，也向朱宁宁博士和她的导师陈鸿铎教授表示衷心祝贺！

　　这篇在两年之前得到答辩委员会首肯的博士论文被纳入相关学科建设计划并得以正式出版，可以说是顺理成章。如此实际上已具备专题论著品格的学术著述，在某一专门化的课题领域中，对于我们的知识更新和视野开辟会起到非常切实的功效。相信在中文世界中，如要进一步探究和认识20世纪后半叶的西方当代音乐文化和进程，朱宁宁的这篇博士论文将会是一个绕不过去的路标。尽管我们也许可以继续质疑“实验音乐”的边界与定义，或者会对论文中的作曲家作品取样选择提出某些异议。毕竟，理解刚刚发生过的音乐和现象，其实要比认识年代距离久远的历史从某种意义上说更为困难。我们希望，这篇论文不仅是朱宁宁博士学习阶段的最终点，也成为她今后努力和进取的新起点，并藉此为中国的音乐学事业加油出力。

【书摘】：

它们的组合会产生怎样的音响效果呢？在麦克风的摆动过程中，人们所能听到的一连串反馈脉冲可能是一致的，也可能由于不同麦克风在摆动时所产生的逐渐变化的相位关系而彼此交错进行。事实上，作为作品的核心材料——反馈（啸叫）的形成主要由4个要素所决定：声源、音量（扩大值）、扩音器与扬声器的距离关系、环境要素等，在这部作品中，话筒自身摆动的声音成为现场唯一的声源，经过调试扩音器，使它的音量放大到足以产生反馈的程度，当麦克风摆动至与扩音器最近的距离，啸叫形成。正如前面所提到的，具体操作之下的结果可能出现反馈脉冲一致的效果，即在每个话筒的摆动幅度、音量放大值、反馈发生点完全相同的情况下所产生。然而，在实际演出过程中，演奏者对麦克风高度、摆动幅度的控制很难达到完全相同，再加上环境因素的影响，因此产生反馈的时机、频率可能会有所差异。当然，所有可能的过程和结果都从表演者放手松开麦克风的一刹那开始，完全属于运动物体本身，不再由人们所掌控，也不会因为表演者或创作者的意愿发生任何改变。

　　麦克风摆动幅度的差距大约在3到6英尺左右，显然，摆动幅度越大，声音从开始到停歇的时间越长，也意味着作品持续的时间越久。当所有麦克风都停止摆动，表演者们同时拔出扩音器的电源线时发出一连串声音之后，作品结束。

　　《摆动音乐》体现了赖奇对音乐过程采取的典型的处理方法，一旦建立起一种运行模式和规则，它便运作起来，无需作曲家步步设计编织，因此也意味着在此过程中，他无法像以往的作曲家那样时刻控制着音乐材料，而是成为旁观者。音乐发展的每一步实际也成功脱离了主观意图，按照事先设定的程序自主发展下去。

……